Cuatro pasos por las nubes

1: Programa doble. Lunes de Pascua de 1969 (caía en marzo), cine Avenida de la Luz de Barcelona, programa doble: Tuyos, míos, nuestros… (1968), “¡un manantial de carcajadas en una película de inagotable comicidad!”, con Lucille Ball, Henry Fonda y Van Johnson, y, de complemento, como decíamos entonces, Misión en Hong Kong (1965), “el sobrecogedor film de espionaje” protagonizado por un Stewart Granger ya muy venido a menos. ¿Sabíamos hace medio siglo que eran dos cintas muy mediocres? ¿Hacía falta saberlo? Hoy se hará difícil de entender, pero aquellos programas dobles de nuestra infancia y nuestra adolescencia eran siempre y sistemáticamente goces monumentales. Nos gustaba ver a los actores y actrices, sentirnos en día de fiesta compartida de olor salado (altramuces, cacahuetes…), disfrutar del movimiento constante de los personajes y de los juncos de la bahía hongkonesa y sus colores, etc. El grado de disfrute no era menor del que hoy sentimos si vemos, juntas, El hombre tranquilo (1952) y El maquinista de La General (1926); incluso diríamos que era más… ¿puro?

2: Una de romanos. Sigue acertando Movistar + en la producción de miniseries cómicas. Tras Vergüenza, Matar al padre, Mira lo que has hecho o Vota Juan, entre otras, ahora nos regala Justo antes de Cristo, seis breves episodios de rico péplum ibérico concebidos por Pepón Montero y Juan Maidagán, los artífices de Camera Café (2005-2009) y Los del túnel (2017), con la contribución en la dirección de Borja Cobeaga. Aunque todas son muy personales y diferentes, hay una corriente subterránea que recorre estas series: un humor formulado en segundo grado, tongue-in-cheek. No es Justo antes de Cristo una parodia del cine de romanos, como Golfus de Roma (1966) o La vida de Brian (1979), sino un artefacto cómico mucho más sofisticado. Te ríes de situaciones que parecen absurdas pero están expuestas según una lógica inapelable: ¿es normal que importantes patricios romanos no tengan claro si están en guerra con el enemigo o ya están en paz? No, no es normal, pero tal como Montero y Maidagán lo muestran lo parece. El reparto está en su salsa, una salsa con puntuales residuos chanantes. Sensacionales todos: Julián López, César Sarachu, Eduardo Antuña, Marta Fernández Muro, Xosé Antonio Touriñán, Manolo Solo… Tampoco hay morcillas, que esto no es un vodevil de teatrucho apolillado, pero fácilmente detectas ingeniosos detalles que teletransportan la ficción a nuestros días: el apego de Julián López a sus sucias sandalias, como si fueran marca Nike, o su descubrimiento del placer de cagar solo en el monte, que entiendes cuando describe las letrinas públicas. ¡Y qué buena idea la de atar ese ir de vientre matutino con la trama del granjero supuestamente cornudo! Todo aquí está magníficamente soldado. Que no se demore la segunda temporada, porfa.

3: Juliette de los (buenos) espíritus. Apabullante currículo: Godard, Doillon, Téchiné, Carax, Malle, Kieslowski, Minghella, Haneke, Hallström, Hsiao-Hsien, Gitai, Kiarostami, Cronenberg, Dumont, Denis, Assayas… Más de treinta años llevan Juliette y su infalible olfato dando en la diana con los mejores cineastas, sin bajar un centímetro el nivel de exigencia, al contrario: creciendo, madurando como la mejor fruta del mercado fílmico. Estuvo superlativa en Las horas del verano (2008) y Viaje a Sils Maria (2014), y ahora repite con Assayas en la deliciosa Dobles vidas. Uno intuye que aún le queda mucho futuro y nos regalará mogollón de placeres. Así sea.

4: Lo auténtico. Si no ves cada día el mar, un río, una hilera de árboles, hierba silvestre o el cielo, tu vida está perdida, eres polvo barrido por la escoba del vacío. Raoul Walsh puede auxiliarte; sus películas son eso precisamente: el mar, un río, una hilera de árboles, hierba silvestre, el cielo…

 

 

Los herederos

pasión ciega

Un camión llega a una modesta estación de servicio. Lo conduce George Raft. A su lado, Humphrey Bogart, plácidamente dormido. Raft saca del bolsillo de su compañero y hermano en la ficción una cajetilla de tabaco, con la intención de pillar un pitillo, pero comprueba que está vacía, la arruga y la tira por la ventana. Baja del camión y, mientras el empleado le atiende, se refresca rociando el agua de una manguera sobre su cabeza. Abre bruscamente una cerveza y bebe de la botella. Todo rápido, muy rápido, centelleante, en este primer minuto de Pasión ciega (1940), de Raoul Walsh. Han sido suficientes cuatro o cinco planos breves, casi frenéticos, para trazar nítidamente el carácter, el temperamento de Raft, que ya se nos ha hecho familiar. A lo largo del siglo XX, las pantallas del mundo entero sembraron esa semilla, plantada con raíces profundas por el cine americano: infinidad de costumbres y conductas, tipos y tipologías, portes, galanterías y gestos compulsivos quedaron fijados en nuestros tejidos más íntimos a partir de esas pinceladas lacónicas que definían a los personajes, especialmente a los masculinos, sin mediar palabra. Walsh, hombre nada dado a las monsergas y mucho menos sentimental (célebre es la frase de Jack Warner: “Para Walsh, una escena de amor tierna es quemar un prostíbulo”) pero capaz de inundar cada fotograma de sus películas con ríos de poesía vital, era particularmente hábil en describir criaturas a la primera toma. Lo hizo en más de cien películas y durante la friolera de medio siglo de actividad ininterrumpida. Pero no fue el único, por supuesto. El noventa por ciento del mejor cine clásico hollywoodiense se sostiene sobre esa inmaculada capacidad de extraer biografía del más leve movimiento de una ceja. Como era cosa de economía narrativa, la serie B halló allí su caldo de cultivo. A Roger Corman le bastó, en el arranque de Machine Gun Kelly (1958), un único plano de cortísima duración para dar cuenta de un atraco bancario, todo en off: una sombra dibujada en el suelo, un disparo, el cuerpo de un agente de seguridad mortalmente abatido… Constelación Fuller.

De todo este cosmos gestual emerge una figura catedralicia del relato fílmico: el loser, que ya en los años treinta cincelaron con maestría los actores expertos en cine de gángsters y que siguió floreciendo en los cuarenta y cincuenta hasta que, a partir de la década siguiente, John Huston y Sam Peckinpah comenzaron a redactar su certificado de defunción en un puñado de obras admirables. No acabaron con el loser, porque el sueño americano sigue y seguirá clavando espinas en los corazones de las gentes y los marginados y desclasados pervivirán siempre, pero sí derramaron la última gota de clasicismo sobre sus artríticos huesos. Los herederos de Raft, Bogart y adláteres se perpetúan: el Nicolas Cage de Leaving Las Vegas (1995), el Jeff Bridges de Corazón roto (1992) o, esmaltado con un barniz de ironía, de El gran Lebowski (1998), el Joaquin Phoenix de Puro vicio (2014)… Una película pequeña, estrenada este viernes en voz baja, convoca con mucho amor a esta fauna: La última apuesta, escrita y dirigida a cuatro manos por Anna Boden y Ryan Fleck, tándem con ya varios títulos a sus espaldas, entre ellos el estimable Half Nelson (2006), otro retrato de perdedor prototípico cuyo plano final era netamente hustoniano, reminiscente del de Fat City (1972). Sus protagonistas (Ben Mendelsohn y Ryan Reynolds) son dos jugadores empedernidos, que se conocen en el transcurso de una partida de póker y juntos apuestan en carreras de galgos o caballos, en la ruleta o los dados, y recorren las carreteras como está mandado, y los moteles y las cafeterías, pasando por Las Vegas y, con un perfume southern que tumba de espaldas y tanto sabor de Mark Twain como de Jim Jarmusch, por un Mississippi embriagado de blues. Ésta es una de esas gratas películas que provocan un raro efecto en el desván de la memoria: es simple y olvidable a la vez que activa recuerdos inolvidables, prácticamente un siglo entero de imágenes que irían de Pasión ciega a la última película que realizó Robert Aldrich y que cada día que pasa es más buena, Chicas con gancho (1981), donde el perfil del loser lo esculpía modélicamente el gran Peter Falk.