Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (y 4)

61: “Las tres caras del miedo” (Mario Bava, 1963). Entra Bava en la lista como podrían haber entrado, y lamentamos con profundo dolor su ausencia, su inmediatamente predecesor Riccardo Freda, su discípulo Dario Argento o el Roger Corman del ciclo Poe. Todos ellos abren las puertas de mundos irreales terroríficos sublimando la paleta cromática hasta incendiar la pantalla por exceso flamígero. Si añadimos los filmes de la Hammer de la época (Fisher, Francis, Ward Baker…), de colores no menos exaltados, recordaremos que, por aquellas fechas, prácticamente cada semana podías encontrar una obra de esta egregia peña en las salas de tu barrio, y así el género, por maceración e incontinencia de placer, caló en nuestras arterias y aprendimos a amarlo con pasión. Confiesa el bloguero que, de Bava, el primer impacto se lo produjo Terror en el espacio (1965), prototipo de película de bajísimo presupuesto realzada por la imaginación; que su obra maestra, circunstancialmente en blanco y negro, es La máscara del demonio (1960), y que Seis mujeres para el asesino (1964) es otro puntazo insoslayable, que además abona el terreno para el venidero giallo de Argento. Pero los tres episodios de Las tres caras del miedo pueden verse como el cénit de su terror estilizado y manierista y, desde luego, su contemplación es, ayer, hoy y siempre, una gozada.

62: “Mad Max: Salvajes de autopista” (George Miller, 1979). Muchos aficionados recibimos con la mosca tras la oreja el estreno de Mad Max: por el póster, parecía un subproducto italiano del montón dirigido bajo seudónimo por un tal George Miller; encima, venía “clasificada S”, para congregar al rebaño. Pero, de inmediato, un par de voces críticas fiables (Gorina, Guarner) la pusieron por las nubes. Corrimos a verla con la lengua fuera. Y sí: aquella cinta de acción y violencia (más elíptica que explícita) no era moneda corriente, sino un pedazo de cine-cine mayúsculo, o el triunfo de la narración económica, el plano justo y cortante, el montaje rugiente. Casi, casi cine de vanguardia. El resto ya es historia: dos secuelas en la década de los ochenta y un anunciado regreso a la saga que se hizo esperar lo suyo pero valió la pena. Miller centuplicó el músculo narrativo en Mad Max: Furia en la carretera (2015), prodigio de cine energético que deja al resto de blockbusters contemporáneos a la altura del betún.

63: “Day of the Outlaw” (André De Toth, 1959). De Toth cultivó con maestría el film noir (Pitfall, 1948; Crime Wave, 1953), el cine del Oeste (un buen puñado: El honor del capitán Lex, 1952; The Stranger Wore a Gun, 1953; The Bounty Hunter, 1954; Pacto de honor, 1955, etc.) y se despidió del cine con un singular filme bélico, Mercenarios sin gloria (1969), que figura entre los títulos predilectos de Scorsese. Day of the Outlaw es un western sombrío y claustrofóbico, protagonizado por personajes en perpetuo estado de nerviosismo, rozando la paranoia. Su esquema puede recordar el de Cayo Largo (1948): un pequeño grupo de personas rehén de otro de forajidos en un espacio reducido, concretamente una minúscula población en medio de la nieve, mucha nieve, nieve por todas partes y mucho frío; seguro que Tarantino se la tragó un par de veces antes de realizar Los odiosos ocho (2015). El clímax final abandona los interiores y cabalga por la hostil naturaleza blanca, básicamente para congelar a los protagonistas. Robusta, tensa y asfixiante. Y apasionante.

64: “Loquilandia” (H. C. Potter, 1941). La comedia más desmadrada y demencial del cine clásico y una originalísima aproximación metalingüística al propio cine. Ole Olsen y Chic Johnson habían representado Hellzapoppin en Broadway y ahora llevaban la obra a la pantalla. ¿El argumento? Ese mismo: Olsen y Johnson llevan Hellzapoppin a la pantalla. Así, resulta que la película que estamos viendo se está filmando sobre la marcha y, a la vez, proyectando en un cine ante otro público. Y el proyeccionista de esa sala, entretenido en ligar con una acomodadora, habla con los personajes del filme y éstos con él, además de reencuadrar la imagen a su conveniencia. Un cartel llama a uno de los espectadores, cuya silueta aparece en negro cuando se levanta del asiento. Una película de indios se interfiere accidentalmente en la acción. Los propios Olsen y Johnson tienen que rectificar el cuadro con sus manos cuando éste se desencaja. Hasta el trineo de Ciudadano Kane, del mismo año, tiene cabida en esta irrepetible chifladura nonsense.

65: “Un sportman de ocasión” (Harry Edwards, 1927). Este blog ya elogió, en el verano de 2015, esta comedia magistral y a su protagonista, el inigualado Harry Langdon. Decíamos: “Los gags de Harry Langdon acostumbran a ser de una naturaleza que desafiaba las leyes no escritas del cine cómico mudo. En una época en la que la comicidad se medía por la velocidad del rayo, Langdon se permitía una cadencia parsimoniosa: planos de larga respiración de su medio cuerpo o su cuerpo entero en los que el tiempo podía dilatarse en beneficio de la exhibición de sus dotes de clown. En Un sportman de ocasión, es antológica la escena en que, contemplando una vez más la gigantesca foto de su admirada Joan Crawford, se da la vuelta y se encuentra con ella in person. Sus gestos corporales de asombro, incredulidad, pasmo y alegría ilimitada (la misma de un niño que apenas gatea al recibir inesperadamente una pelota) conforman un recital de pura pantomima que supera el minuto de duración. (…). Otro momentazo de verdadero genio tiene lugar cuando el infeliz héroe queda suspendido del abismo, colgado de un muro de madera: la famosa mirada de niño de Langdon, intentando desesperadamente acogerse al clavo que le sujeta, es paradigmática de la poesía de otro mundo de esta criatura frágil, desvalida, casi inmaterial y a todas luces incomparable.”

66: “El asesino anda suelto” (Budd Boetticher, 1956). Boetticher forjó muy merecidamente su prestigio crítico con los siete magníficos westerns que realizó con Randolph Scott como protagonista, pero en aquellas mismas fechas rodó dos melodramas criminales de alta graduación: La ley del hampa (1960), cine de gángsters de raíces profundas, y, cuatro años antes, El asesino anda suelto, un modélico thriller de serie B con elementos canónicos (el atraco a un banco, detención y condena, granja-prisión, huida, venganza…), una arquitectura narrativa concisa, tensa y fibrosa y una fotografía en blanco y negro muy creativa de Lucien Ballard. Y un psicópata para el recuerdo: Wendell Corey. Etapa de plena madurez boetticheriana: ese mismo año el cineasta iniciaba la serie con Scott con 7 Men from Now, considerada por André Bazin la mejor película del Oeste realizada en la posguerra.

67: “Ojo por ojo” (James W. Horne, 1928). Stan Laurel y Oliver Hardy plantaron, a finales del cine mudo, un árbol robusto, majestuoso, cuyo tronco segregó mucha savia que abría el camino del cine cómico futuro, como las comedias de pareja masculina o las de demolición, que, no obstante, nunca alcanzarían la abrasiva contundencia del modelo original. Entre 1928 y 1929, sus dos años de máxima fertilidad, protagonizaron 24 comedias de dos rollos en las que no dejaron títere con cabeza. En una de esas perlas, Ojo por ojo, intentando venderle un árbol de Navidad, Stan y Oli discuten con el propietario de un chalet (el ínclito James Finlayson), trifulca que se salda con el derribo completo de la casa y el desguace total del coche de la pareja. Veinte minutos de comicidad demoledora sin parangón. Implacables máquinas de triturar, Laurel y Hardy inundaron un buen cacho del siglo XX de bienaventuradas carcajadas. Su arte es comparable, en el campo de la alimentación, al tomate, la nuez y la sardina: fuente incesante de salud.

68: “Soledad” (Paul Fejos, 1928). Hay húngaros y húngaros: Michael Curtiz o André De Toth se hollywoodizaron y sembraron la constelación del cine americano de celuloide inolvidable. Paul (o Pal) Fejos tenía otras inquietudes y un talante más independiente, que chocó con los productores. Sin embargo, dio muestras de un talento visual deslumbrante en unos pocos largometrajes, entre ellos Soledad, la crónica de dos almas tristes y desamparadas que se conocen, pasan unas horas de felicidad en Coney Island y se enamoran, sin saber que son vecinos del mismo inmueble y, además, trabajan en la misma empresa. Una pintura tan fresca, verosímil e inmediata de la vorágine de la vida urbana como la ofrecida, por las mismas calendas, por los maestros Vidor (Y el mundo marcha, 1928) y Murnau (Amanecer, 1927). Los mejores momentos de Soledad celebran la vida, el movimiento, el éxtasis efímero.

69: “Big Man Japan” (Hitoshi Matsumoto, 2007). Inetiquetable francotirador del planeta Heterodoxia, Matsumoto subvierte todo código genérico y toda convención que osen pasearse delante de su cámara. En Big Man Japan opta por el formato de falso documental y desgrana la vida de un tipo humilde, con pinta de vagabundo, que en realidad es un superhéroe de oficio y de sangre, pagado por el gobierno, que, en sus horas laborables, se agiganta y lucha contra los más inimaginables y ridículos enemigos, también de estatura godzilliana. Matsumoto hace carambola: desmantela a la vez el género documental, la epopeya de superhéroes y el kaiju eiga. El ingenio, la inventiva, el sugestivo catálogo de pequeños detalles reveladores en apariencia insignificantes, los gags hilarantes… todo confluye para que lo que sobre el papel es una fruslería se revele el Filme Surrealista Inclasificable que te llevarías a la isla desierta, con Cantando bajo la lluvia (1952), para que el buen humor no te abandone.

70: “La conquista del Oeste” (Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962). Intencionadamente, cerramos el grifo con La conquista del Oeste. Y excepcionalmente aparece un cineasta, John Ford, que sin duda ocuparía un lugar destacadísimo entre la 1 y la 40, más bien ocuparía la 1. Dirige el episodio más breve de los cinco, el de la guerra civil, emotivo hasta la llorera torrencial. Para un crío que ya conocía y adoraba a Wayne, Fonda, Widmark, Stewart o Peck, verlos a todos en una misma película, y con el gigantismo del Cinerama añadido (los rápidos, el ataque de los indios a la caravana, la estampida, el descarrilamiento del tren…), constituyó la Gran Experiencia, el Descubrimiento (de América), la Epifanía: esto es grande, muy grande, y de aquí no me voy. Todavía estoy ahí. Felizmente.

 

Sobre el gag visual (II): Laurel & Hardy en tres tiempos (y un texto ejemplar)

laurel y hardy

1: “La batalla del siglo”

¿Dónde empieza la auténtica grandeza del Gordo y el Flaco, la más grande pareja cómica de la historia? Pongamos un título y una fecha: La batalla del siglo (1927). La batalla del siglo es la película número 15 de Stan Laurel y Oliver Hardy, si bien conviene señalar que en la primera, Forty-Five Minutes from Hollywood (1926), apenas llegaron a compartir un (brevísimo) plano, en las seis siguientes fueron tanteando su química y no fue hasta la octava, Do Detectives Think? (1927), que el dúo adquirió ya sus rasgos característicos, así como sus trajes algo desgastados y sus sombreros hongo. El año 1927 fue decisivo: interpretaron catorce cortos de dos rollos donde fueron imprimiendo un sello muy peculiar de humor, que ya jamás abandonarían, e impusieron su propio ritmo a las historias, como demuestran la excelente The Second Hundred Years, sobre todo en la escena en que simulan ser pintores y pringan de blanco todo cuando está a su alcance, incluso las posaderas de una bella señorita, y La batalla del siglo, que toma los dos estadios más elementales del chiste visual (la piel de plátano en una acera y la tarta de nata arrojadiza) para llevarlos a un terreno paroxístico nunca antes visto. En efecto, una piel de plátano causa la caída de un hombre que transporta unos pasteles. La circunstancia de que, además de la pastelería de la que salía el pobre sujeto, tengamos a mano un camión lleno de pasteles, propicia el caótico enfrentamiento bélico-dulce entre todos los transeúntes y vecinos de la calle, casi un centenar. Tres mil pasteles se utilizaron para rodar esa escena, lo que da buena cuenta del macroespectáculo ofrecido a nuestros ojos: que popularmente a las cómicas mudas se las llamara custard pie comedies, contuvieran o no tartas, es indicativo del éxito de la fórmula.

2: “Ojo por ojo”

Poco antes de empezar a hablar, Laurel & Hardy alcanzaron el culmen de su ansia enfermiza de destrucción. Entre las obras maestras de aquel período brillan con luz propia Un par de marinos (Two Tars, 1928), donde un enorme atasco en una carretera en obras concluye, gracias a las inigualadas artes para la demolición de la pareja, con varias docenas de vehículos desguazados, y Ojo por ojo (Big Business, 1929), en la que nuestros héroes, repartidores de árboles de Navidad, se enfrentan, como tantas otras veces, con James Finlayson, propietario de la casa que acabará, como el coche de Laurel y Hardy, desbaratada por completo. La catástrofe se despliega, como de costumbre, con un inflexible control de los movimientos: mientras Finlayson rompe el reloj de Hardy o les arranca el volante del coche, ellos observan impasibles la acción del enemigo, sin intervenir; acabada la gran obra, se pone en marcha la pareja, destrozando algo de Finlayson (una puerta, una ventana, el árbol de jardín….), mientras éste lo contempla impávido. Y, así, sucesivamente. Es el método tan milimétricamente llevado a cabo por Laurel & Hardy, el slow burn estudiado por Manuel Garin en las páginas de El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario.

3: “Laurel y Hardy en el Oeste”

En 1937, Laurel & Hardy enfilaban el ocaso con un comprensible desgaste de sus fórmulas debido a los ya muchos e intensos años de emparejamiento, pero todavía les quedaba sobrada munición en el buche como para no defraudar. A Laurel y Hardy en el Oeste, uno de sus largos más divertidos, aún le seguirían otros de la eficacia de Quesos y besos (1938), Locos del aire (1939) o Estudiantes en Oxford (1940). Parodia afectuosa del western, en Laurel y Hardy en el Oeste, el Gordo y el Flaco nos ofrecen, generosos, todo lo que de ellos esperamos. Si cruzan un humilde río con su asno, sabemos de antemano que será Ollie quien acabará hundiéndose de cuerpo y bombín enteros, para que al emerger pueda mirar de frente al espectador reprobando la conducta de su compañero. Ese gag aguado se repetirá (running gag) media hora después. Otros momentos para el recuerdo: su amanerada coreografía bailando juntos a las puertas del saloon, la pelea a ocho brazos en el cuarto de la chica por la posesión de una preciada escritura (dos de esos ocho brazos pertenecen, otra vez, a James Finlayson) y el intento infructuoso de subir a la ventana del primer piso del saloon, ayudados los dos merluzos por una cuerda y el susodicho asno, el único en alcanzar el objetivo. Tenemos también el gag de Laurel de encender el fuego con el dedo pulgar de su mano derecha, que prende como un mechero de la manera más natural del mundo. Pese a la palpable oxidación, Laurel & Hardy seguían donde siempre: adueñándose de nuestro corazón y nuestras risas.

4: Rafael Sánchez Ferlosio

En un artículo en el que exploraba la noción de cargarse de razón (El País, 24 de julio de 1993), el autor de El Jarama definió con magistral exactitud el método cómico de la pareja. Antes de entrar en materia, Sánchez Ferlosio señalaba que en esa noción de cargarse de razón “está implícitamente entendido que el que se carga de razón no es alguien que haga algo, sino alguien que permanece inmóvil mientras otro, añadiendo torpeza sobre torpeza, error sobre error, injusticia sobre injusticia o maldad sobre maldad, viene de alguna forma a convertirse en un auténtico motor que carga de razón (y creo que cuadra la eléctrica metáfora) la dinamo o la batería del primero, como si acumulase un potencial moral a favor de éste”. Ahí va el largo párrafo que concluía su texto modélico:

“¡Oh que maravillosamente sabía representar el cargarse de razón aquel inolvidable Oliver Hardy! Cuando Stan, aproximando desmedidamente a la faena sus diminutos, minuciosos ojos y concentrado en ella hasta la más ensimismada y distraída inadvertencia, seguía pintando con tan diligente aplicación la jamba de la puerta que no se apercibía de cómo ésta se ensanchaba acaso un tanto más de lo esperado, extendiéndose a lo que tal vez guardaba subconscientemente un extraño, remoto e inexplicable parecido con la manga, la solapa, los faldones o la botonadura de la chaqueta de su compañero… ¿quién podría olvidar de qué manera éste permanecía inmóvil e impasible, con los brazos cruzados y los labios prietos, dejándose impertérritamente embadurnar, fija la vista en la actuación de Stan, con una inefable mezcla de infinitamente paciente indignación y a cada instante más agigantado asombro? (“¡Quiero esperar a ver qué extremos inauditos es capaz de alcanzar el nunca visto grado de tu estupidez y de tu ineptitud, o hasta dónde es preciso que tengas que llegar con los enardecidos, entusiastas y tan generosamente largos y chorreantes lengüetazos de tu brocha para que empieces siquiera vagamente a sospechar que acaso hasta podrías estar dejándome mi traje nuevo, mi camisa limpia, mi corbata de lazo fantasía, no digo ya para la tintorería, sino directamente para la basura!”). Hasta que, al cabo, Stan empezaba a dar muestras de advertir con el rabillo del ojo alguna insignificante anomalía apenas en el codo de la manga de Oliver, y sin alzar la vista ni volverse apenas y como tratando de minimizar, limitándolo a aquella única manchita, el embadurnamiento general, procedía, con el torpe y desesperado disimulo del culpable que aún trata –bien a sabiendas de que en vano– de difuminarse y escurrirse de la evidencia misma, a amagar alguna suerte de somero y enteramente ineficaz simulacro de limpieza, en el que, sin embargo, justamente lo patente y hasta provocativamente irónico de su inequívoco carácter de ficción, la declarada y aun descarada imitación de la humildad perruna que jamás suplica sino que sólo trata de hacerle recordar al amo la indulgencia ante la culpa, mantenía bien en alto, acaso pesarosa, pero siempre enhiesta, la dignidad de Stan (“Otra vez, Ollie, me temo que he vuelto a equivocarme, pero yo sé que tú no vas a aprovecharte para pisotearme, porque tú nunca negarías que yo soy Stan ni dejarías de llamarme por mi nombre”). Oliver Hardy se cargaba de razón mejor que nadie supo hacerlo jamás en este mundo, pero la suya era una pompa tan grande, tan hinchada, tan turgente como un globo de fiesta que se eleva hacia el cielo solamente para terminar siendo triunfalmente pinchado por la risa de la felicidad. Nadie ha representado y destruido más definitivamente el cargarse de razón que aquella pareja de mimos inmortales, Stan Laurel y Oliver Hardy”.