¿Hasta dónde hay que guardar respeto a la comedia popular? ¿Hasta el infinito y más allá?

 

He visto a mi tía abuela Sisqueta, toda una institución en la familia, llorar de risa con Al volante y a lo loco (1962) un día de fiesta en Olesa de Montserrat; a mi abuela materna, ya en Barcelona, partirse el pecho con una comedia, no sé cuál ni tampoco importa, de Norman Wisdom, y a mis padres emitiendo sonoras carcajadas contemplando Guía para el hombre casado (1967), concretamente una escena de la que guardo recuerdo borroso porque no la he vuelto a ver: Walter Matthau frente al espejo del cuarto de baño, rociándose con un perfume casero para ahuyentar a su esposa, fabricado creo que con cebolla (¿o sería ajo?), lo que provocaba en el personaje un recital de muecas sobresaliente. Todo esto sucedió en los lejanos años sesenta, pero permanece nítido en la memoria y suscita reflexiones, ahora que ya ninguno de los protagonistas, salvo el bloguero, está presente, precisamente porque fueron momentos imborrables para todos. Ninguna de estas películas ostenta, ni de lejos, categoría de obra maestra (la de Gene Kelly habría que revisarla: además de Matthau, estaban el fenomenal Robert Morse y, en papeles secundarios o como estrellas invitadas, Jack Benny, Jayne Mansfield, Lucille Ball, Carl Reiner, Sid Caesar, Terry-Thomas…), pero lo que cuenta es que sembraron felicidad, auténtica felicidad a seres queridos y a mí mismo.

Vamos a ver: años sesenta, gente que había vivido la guerra y padecido penurias en la inmediata posguerra, iletrada la mayoría, obligada a ejercer el pluriempleo para mantener a la parroquia, hacer esfuerzos para que no te faltara el TBO cada semana y a la que, llegado el domingo, le apetecía ir al cine de la esquina con programa doble y quitarse toda la mierda que llevaba encima. ¿A esa gente humilde con tan lícita aspiración le vamos a pedir criterio en la selección? Mientras Saura, Regueiro, Martín Patino o Picazo emprendían su cruzada por un cine español realmente nuevo, el pueblo llano seguía consumiendo, erre que erre, Tony Leblanc, López Vázquez & Morales, Gómez Bur, Martínez Soria, etc. (y, de fuera, Cantinflas o De Funès y también dos palabras mayores: Jerry y Lewis). La Tercera Vía, según como se mire, fue un acto de rendición: abrazar la comedia de boina y botijo y disfrazarla con ropajes de modernidad. Pero de inmediato llegaron Esteso y Pajares (y, de fuera, Bud Spencer y Terence Hill) y la noria siguió girando al mismo ritmo y en la misma dirección, aunque ligeramente orientada hacia públicos más alfabetizados: el prototipo de espectador de Los bingueros (1979) era el empleado (preferentemente masculino) de banco u oficina de seguros, el mismo que comenzaría a frecuentar las salas X cuando abrieron sus puertas.

Conclusión: un respeto, un respetazo, a todos los cómicos, sea su linaje de primera fila, de segunda o de tercera, que han hecho gozar a las plateas a lo largo de un siglo y pico de imágenes cinematográficas, y en el cajón de sastre cabe de todo: los Ritz Brothers, The Three Stooges, Franco & Ciccio, Cheech & Chong, los Calatrava… ¿Joe Rígoli? Bueno, todo tiene un límite en este mundo. ¿Dónde lo situamos en el terreno que pisamos? Difícil, cosa peliaguda marcar fronteras en asunto tan resbaladizo. La línea roja la dibujaría la infamia; es decir, el insulto flagrante a la inteligencia del espectador. Ahí sí entraría un buen puñado de Ozores, por muchas risas que haya provocado. Aquí huele a muerto… (¡pues yo no he sido!) (1989), de Álvaro Sáenz de Heredia, me parece un buen ejemplo de comedia a la que podemos perder el respeto sin dolor de conciencia, aunque sea por reciprocidad: ella ya no nos respetó como público. Pongo el punto y enseguida siento que me equivoco: seguro que habrá alguien, cuarentón o cincuentón, que recordará cómo se tronchaba aquella tía suya tan simpática, que en paz descanse, una tarde de sábado, con los disparates de Marte y Trece en el castillo de los vampiros, y le tendrá un inmenso respeto, a todas luces legítimo. En breve se estrena Inseparables, que es un remake, pero no el de la película de Cronenberg sino el de la multitaquillera (y para muchos propensa a múltiples urticarias) Intocable. Iremos a verla… respetuosamente.

 

 

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La vida de Brian

De Palma, el documental dirigido por Noah Baumbach y Jake Paltrow que el pasado octubre pudo verse en el festival de Sitges, acaba de aterrizar en Movistar+. En estos tiempos en que consumimos toneladas de información inútil por minuto, es un gustazo degustar dos horas de suculentos conocimientos útiles. De la múltiple variedad de estilos del género documental, De Palma responde al que todo cinéfilo desea encontrar cuando el objeto de estudio es un cineasta admirado. Estamos hasta el moño de ver cómo los documentales, sistemáticamente, rellenan la mitad de su contenido con profusión de bustos parlantes que a) halagan hasta la exageración/extenuación a la personalidad retratada, o b) aprovechan la ocasión para lucir sus sesudas dotes de académica caña pensante; hasta a un documental tan notable como Hitchcock/Truffaut le sobraba más de un hermeneuta rociado con agua de San Narciso. En De Palma no hay más voz que la de Brian De Palma, filmado de frente y dispuesto a contar, cronológicamente, su vida y su obra, aderezando el guiso con anécdotas, reflexiones sobre su trabajo y, claro está, fragmentos de todas sus películas y de otras que salen al paso. Huelga decir que Baumbach y Paltrow, gesto de agradecer, se hacen invisibles, para nada interfieren en el discurso, en el monólogo del maestro.

Brian De Palma, que pecha con el sambenito de persona de trato difícil, se nos muestra cordial, elegante, risueño y puntualmente sentimental: sus ojos se humedecen al evocar la muerte de Bernard Herrmann, que él vivió de cerca la víspera de Navidad de 1975. Por el lado clase magistral, De Palma se explaya en aspectos técnicos de sus obras: el uso de la pantalla dividida en Hermanas (1972) o Carrie (1976), el movimiento circular de cámara en la escena del estudio de grabación de Travolta de Impacto (1981), la elaborada composición de la magistral banda sonora de Ennio Morricone para Los intocables de Eliot Ness (1987), etc. El anecdotario es rico y excitante. Tiene su gracia, por ejemplo, que la idea de base de El fantasma del Paraíso (1974) se la sugiriera una canción de los Beatles endulzada para ejercer de melodía de ascensor. O que las películas que tenía en mente, como modelos, cuando rodaba La hoguera de las vanidades (1990) fueran las portentosas El cuarto mandamiento (1942) y Chantaje en Broadway (1957). Despotrica de Cliff Robertson, para él totalmente inadecuado como protagonista de Fascinación (1976), entre otras cosas por su exceso de bronceado cuando el sufrido personaje se supone que debía tener la tez pálida. ¿Sabían que De Palma había de dirigir El príncipe de la ciudad (1981), a la que dedicó un año largo de preparación antes de que Sidney Lumet tomara las riendas, y que, a su vez y recíprocamente, Lumet era el director inicialmente previsto para El precio del poder (1983), una de cuyas escenas de acción, por cierto, filmó Spielberg, de visita en el plató? Hablando de acción, De Palma confiesa algo que nos es fácil de entender: que no le van las secuencias de acción hiperbólicas. La del tren de alta velocidad, el helicóptero y el túnel de Misión: Imposible (1996) no quería hacerla, y tras el dispendio de efectos digitales de Misión a Marte (2000) juró, y de momento cumple el juramento, que nunca más volvería a aceptar blockbusters de este faraónico calado.

El cineasta llega hasta Passion (2012) sin dejar ni un solo título de su carrera sin su pertinente comentario. Felizmente, ya está rodando una nueva película, Domino, una coproducción que cuenta con participación española. Viendo De Palma, abducido por el fascinante universo del realizador, me asaltó una pregunta: ¿es posible que cada día que pasa Los intocables de Eliot Ness y Misión: Imposible sean (todavía) más buenas? Sin ningún asomo de duda son, y a distancia sideral de las demás, las mejores adaptaciones cinematográficas de series míticas de televisión. Por favor, querido Brian, lleva El prisionero al cine. O a Netflix, da igual.

 

De Zeus a Lincoln, pasando por Stalin

1: El “sense of wonder (woman)”

¿Otra de superhéroes? ¡Buf, qué pereza! ¿De la directora de Monster (2003)? ¡Ay, no, por favor! Remate: la cosa se nos pone en 142 minutos, segundito más segundito menos. Vale, para el carro: ¿cuánto pagan por verla? Pues no, esta vez el olfato, las expectativas, los prejuicios, todo ha fallado. Felizmente, Wonder Woman es una de las más digeribles películas de superhéroes de la presente década. Primer tanto positivo: la superheroína, una criatura magníficamente pura y bondadosa, franca e inmediata, con un código de valores noble e inquebrantable, toda ella luz, es decir, sin ese fastidioso lado oscuro tan caro a Nolan y otros trascendentes. Y Gal Gadot, la actriz israelí, es una presencia radiante, magnética, fotogénica y carismática. Un acierto comparable al de, en su día, confiar en el desconocido Christopher Reeve para el rol de Superman. Y ya que hablamos del corresponsal de Krypton en la Tierra, ahí está el otro gran logro de la película de Patty Jenkins, próximo al del clásico de Richard Donner: su bien vertebrada estructura episódica, con un maridaje de géneros (aventura mitológica, bélico, comedia, espionaje, ciencia-ficción…) que le otorga variedad y dinamismo. El largo primer tramo, concerniente a la educación y entrenamiento de la joven heroína en un paraíso mitológico habitado por amazonas, bajo los auspicios de Zeus, es un grato masaje ocular. La idea de hacer avanzar el relato con la caída del avión pilotado por Chris Pine y perseguido por la flota alemana, es brillantísima. Y maravilloso el viaje en barco de la heroína y el galán, que abre las puertas a otro capítulo, bendecido por el humor que propicia el anacronismo e incluso con una escena, la de los malos asediando a los protagonistas en un callejón y ella interceptando las balas, que recuerda poderosamente a otra de Clark Kent y Loise Lane en Superman (1978). Luego viene el enfrentamiento ritual, decorosamente confeccionado pese a los peajes de rigor, como esos tan transitados y molestos vuelos al ralentí; al fin y al cabo, Zack Snyder es productor y argumentista y probablemente metió pezuña.

 

2: El testamento de un maestro

Esta semana se estrena Los últimos días del artista, la película final de Andrzej Wajda, muy digna clausura de una obra larga (66 años de actividad) y fecunda, aunque con sus puntuales altibajos. Es, claro está, un filme político, ambientado en los años más duros del estalinismo, profundamente crítico a la vez que elegante: Wajda es ecuánime señalando la opresión, que en el protagonista verídico alcanzaría tintes kafkianos, pero en ningún momento tiñe de maldad ni caricaturiza a las autoridades represoras, meros funcionarios grises que ejercen su trabajo con el rostro impasible. Caligrafía limpia y sobria, de una precisión admirable. Particularmente brillantes los dos últimos planos de la película, el testamento de un cineasta capital. El primero (que despide al protagonista) es un encuadre bello y poético digno del que cerraba Duelo en la Alta Sierra (1962). El final (la hija del protagonista, grandísimo personaje) exhala una triste melancolía y siembra una emoción trémula que no te abandona fácilmente.

 

3: Feliz jubilación

La noticia ha sido ampliamente referenciada en los medios: Daniel Day-Lewis se retira. Creo que ya lo había anunciado muchos años atrás. En fin, supongamos que ahora es verdad y vayamos al grano: ¿lo echaremos de menos? Un servidor, ahora mismo, que no lo ha vuelto a ver desde Lincoln (2012), ya no lo echaba de menos. Por supuesto que es un actor de talla elevada, pero de los que se meten tan en el pellejo de sus personajes que acaban rozando o cayendo en el exceso de composición o el exceso de máscara. Y el actor de cine, para muchos, es otra cosa: Richard Widmark siempre antes que Laurence Olivier. A los jubilados que uno echa de menos, y mucho, son Sean Connery y Gene Hackman. Ya son más de diez años de ausencia y, al ritmo que llevaban, más de veinte maravillosos personajes nos hemos perdido de cada uno de ellos. Qué le vamos a hacer. En cualquier caso, al trioscarizado Day-Lewis lo veremos y seguramente gozaremos en la próxima peli de Paul Thomas Anderson y, después, que tenga un feliz retiro.

 

Gente de otro mundo: los Coppola

Formar parte de una familia como la de Francis Ford Coppola ha de ser una experiencia próxima a la monarquía: un rey, una reina, príncipes e infantas creciendo y conviviendo juntos en una nube de seda. Una experiencia que marca y deja huella a perpetuidad. Esa huella, en la obra de Sofia Coppola, es parcialmente perceptible en Las vírgenes suicidas (1999) y María Antonieta (2006) y de todo punto indeleble en Somewhere (2010) y The Bling Ring (2013), películas esculpidas desde el desdén no rencoroso de quien ha sido educada, sin previo aviso, en el lujo de Hollywood y el resplandor de las marquesinas. Ahora es Eleanor Coppola, la señora de Francis, la mamma, quien se estrena en el largometraje de ficción, a sus muy respetables 81 años, con París puede esperar. Eleanor lleva casada con el autor de El padrino (1972) desde febrero de 1963, cuando el joven cineasta rodaba Dementia 13. La señora Coppola, pues, lo ha visto, lo ha vivido todo, todo, en la carrera del coloso, y no es moco de pavo el inmenso material documental que ella mismo filmó durante la producción dantesca de Apocalypse now (1979), recogido en ese apasionante making of que es Hearts of Darkness (1991). Convendría averiguar qué influjos habrá sembrado su carácter en la vasta obra del marido, de la misma manera que sabemos que, sin Alma Reville, el corpus hitchockiano sería distinto del que es.

Hace muchos, muchos años, Jaume Picas acuñó una definición memorable para el famoso melodrama romántico Un hombre y una mujer (1966), de Claude Lelouch: película-carquinyoli. La película-carquinyoli sería aquella orientada a un público pequeñoburgués adicto al té con bollería y al cotilleo, preferentemente femenino y poco dispuesto a complicarse la vida cuando se sienta en una butaca. París puede esperar es el prototipo de película-carquinyoli, y no le demos sentidos peyorativos al término: la obra de Eleanor Coppola es un cuento de hadas dulce, perfumado y elegante que en ningún momento se ruboriza de serlo. Diane Lane, dama espléndida a quien por cierto papá Coppola ha dirigido en diversas ocasiones, es la esposa de un todopoderoso titán del cine a quien pillamos al principio de la película en Cannes, con su marido, de quien pronto se despedirá para viajar, con el socio y amigo del magnate, en coche hacia París. El amigo se revelará un seductor, un perfecto guía turístico y el mejor consejero gastronómico con que un buen gourmet podría soñar. El viaje se hace con parsimonia, parando en los mejores restaurantes y hoteles, saboreando los platos y los vinos más exquisitos, visitando parajes preciosos y arquitecturas milenarias. Ella lo fotografía todo, atesora una memoria visual digna de la familia a la que pertenece. Y hay un momento de emotividad sublime, cuando en la iglesia confiesa a su epicúreo compañero sus sentimientos por el hijo tempranamente fallecido. París puede esperar es un film literalmente gustoso, pariente próximo de Entre copas (2004) y de la serie de deliciosas road movies culinarias de Michael Winterbottom compuesta por The Trip (2010), The Trip to Italy (2014) y la todavía inédita The Trip to Spain (2017). Ni que decir tiene que uno sale del carquinyoli de Eleanor con un hambre descomunal (¡qué pinta ese menú con tartar de tomate y salmonete a las hierbas!) y con ganas de que alguien te lleve allí para quedarte hasta el último suspiro. Pero no, esos paraísos sólo existen para los dioses del Olimpo y los suyos.

 

 

 

Vida, deseo de vivir, Eustache

Desde sus títulos de crédito, Charles Trenet nos saluda con Douce France: “Il revient à ma mémoire des souvenirs familiers (…) Douce France, cher pays de mon enfance, bercée de tendre insouciance, je t’ai gardée dans mon coeur…”. Mes petites amoureuses (1974) es una película tan hondamente francesa como las de Marcel Pagnol, las de Jean Renoir, Jour de fête (1949), Lacombe Lucien (1974) o El carnicero (1970). Recuerdos de infancia de Jean Eustache en el Midi, “pàgines viscudes” que diria Folch i Torres, retazos de sinceridad almacenados en la memoria, crónica íntima de una sentimentalidad desbordante. La primera media hora transcurre en el pueblo donde el niño protagonista vive con su abuela. Perfumes reconocibles, cálidos: pan con chocolate, paseos en bici, juegos, visita al circo, al mercadillo de las frutas y hortalizas, la primera comunión y las primeras llamadas del deseo… Después, por obligación, el protagonista se traslada al modestísimo piso de su madre, que vive con un hombre casado y de pocas palabras en una ciudad de provincias; le prohíben ir al cole y le hacen trabajar, a desgana, como mecánico. Junto al río, hay un paseo entre dos filas de árboles donde la gente deambula plácidamente y los adolescentes hacen sus conquistas. Con sus nuevos amigos frecuenta la terraza de un bar popular propicio a las miradas calientes; montan en bici, fuman, van al cine. Un día, en un cine, besa a una desconocida disponible mientras se proyecta Pandora y el holandés errante (1951). Con los amigos viaja a un pueblo cercano; él y un amigo seducen a dos hermanas. Las parejas retozan en la hierba. El protagonista y la hermana pequeña se besan con pasión, se acarician; la cámara también acaricia sus cuerpos y al final se eleva a contemplar paisaje, cielo y nubes. Es un instante de una poesía tan bella, tan sensual y etérea, como la escena de los amantes de Una partida de campo (1936) de Renoir. El cuadro final es el retorno al pueblo, a casa de la abuela, de vacaciones.

Hecha de pinceladas impresionistas breves, que cortan en seco pero con precisión de cirujano, soleada y luminosa (su piel lumínica, que tiñe de melancolía cada imagen, tiene nombre y apellido de gigante: Néstor Almendros), Mes petites amoureuses ni es drama ni es comedia ni es tragedia ni detalla conflictos mayores; no contiene ni momentos fuertes ni momentos débiles, tan sólo tranches de vie expuestas con una armonía extraordinaria. Tampoco hay personajes positivos o simpáticos, ni personajes negativos o antipáticos, aunque algunos lo parezcan: el malhumorado Pialat, por ejemplo, que aparece en una escena increpando al niño, es un cabronazo, pero, situado en el contexto en que está, tiene sus razones. Pocas películas han filmado con tanta sensibilidad y penetración el mundo de la infancia como Mes petites amoureuses. Y el deseo de vivir y de amar. Desconcierta pensar que su autor se pegara un tiro en la cabeza siete años después. Urge volver a Eustache.

Por fortuna, a veces surgen reminiscencias: ahí donde no te la esperas, la reverberación se enciende. El próximo día 30 se estrena en nuestros cines la película catalana Estiu 1993, el deslumbrante debut en la dirección de Carla Simón, una crónica rural que evoca la infancia de la propia cineasta y posee el latido, el tacto, la ternura y la profunda verdad humana de Mes petites amoureuses. Una cita inexcusable.

 

 

 

La cuarta categoría

Hasta ahora, de un modo tan reduccionista como práctico, consideraba qua había tres clases de películas, A, B y C, y no más. A: aquella que, entusiasmado tras una primera visión, sabes que volverás a ver más o menos de inmediato y cuantas veces haga falta (ejemplos cercanos: “Los odiosos ocho”, “El porvenir”, “La La Land”, “Mi amigo el gigante”, que ya he repetido con sumo placer; ahora mismo, “Personal Shopper”, a la que no tardaré en volver). B: la película que gusta pero no te hace crecer, que tiene valores, pasa bien y no importa si al azar te la vuelves a encontrar, aunque no irás a por ella ex profeso (categoría zapping por excelencia: el otro día ponían en un canal de Movistar Florence Foster Jenkins y me la volví a tragar sin esfuerzo). Y C: la que ni harto coñac volverás a ver nunca jamás de los jamases por insípida, inodora e incolora, y valgan como ejemplos más a mano los tres fiascos reseñados en este blog hace unas semanas como paradigma de la Película Rutinaria de Cada Viernes: Un reino unido, Nunca digas su nombre y Noche de venganza.

Pues bien, ahora resulta que, tras echarle mucho pienso al magín y regarlo a diario con agua de lluvia, he descubierto que hay una cuarta categoría de películas, la D, que se sitúa exactamente en algún lugar entre la B y la C: esa obra que nunca más volverás a ver… entera, pero que contiene fragmentos, tramos o escenas que, si se tercia, contemplarás de nuevo gratamente. He llegado a esta conclusión, tan excitante como descubrir un planeta nuevo, tras ver Piratas del Caribe: La venganza de Salazar. La segunda hora de esta aventura corsaria es tan pesada e interminable como una maratón de fabadas, pero la primera se consume con la frescura de una ensalada de tomates recién recogidos del huerto: la primera aparición de Jack Sparrow, que voluntaria o involuntariamente homenajea a la escena inicial de Luces de la ciudad (1931), la espectacular secuencia del atraco al banco o la del cadalso ostentan la gracia alada, el vigor y el buen humorismo de El temible burlón (1952) y otros clásicos incombustibles del cine de piratas. La gran exhibición de los tiburones zombies es un momentazo digno de figurar entre los mejores de la saga. No ha de doler repetir esos pedazos del filme de Ronning y Sandberg, pero a este bloguero no le verán perder un minuto repitiendo el metraje posterior.

Hay, además, una razón añadida para no prestar mucha atención a las tribulaciones de Sparrow y compañía, y que se repite con asombrosa frecuencia en la mayoría de los superblockbusters de nuestros días: el destierro absoluto de personajes vivos. De acuerdo: en esta franquicia, casi todos están muertos o vienen del más allá, pero me refiero a ese gesto natural, espontáneo, que antes, casi en cualquier película, atesoraban los actores, por muy de segunda fila que fueran. Casualmente, y sin abandonar el protagonismo de las aguas, vi Piratas del Caribe: La venganza de Salazar horas antes de degustar un western artesanal, en espléndido Technicolor, de George Sherman, Río abajo (1948), protagonizado por Yvonne De Carlo, Rod Cameron, Dan Duryea y Helena Carter, sorprendente en muchos aspectos. Arranca con un puñado de leñadores talando árboles gigantescos, lanzándolos al río y, luego, con una destreza mayúscula, arrastrándolos épicamente, río abajo como anuncia el título (castellano: el original es River Lady) hasta el pueblo donde harán con ellos negocio y donde les espera, también, el alcohol y la juerga. Sin solución de continuidad, a ese bello rincón fluvial llega el lujoso, majestuoso barco de vapor-casino regido por la De Carlo. Sherman no es Walsh ni Anthony Mann, pero cuidadito con él: Río abajo rebosa dinamismo, los héroes sudan, beben, pelean (los puñetazos que se propinan Cameron y Duryea en la cabaña parecen reales) y aman con una intensidad casi sobrehumana. La vida, en fin, circula libre y fresca en el centro y las esquinas de cada encuadre. Pienso entonces en los recién visitados Sparrow, Barbossa, los pimpollos Henry y Carina, Salazar, etc., y, pese a que no paran quietos, no veo ni una molécula de esa viveza, ese grácil sabor a autenticidad. Creo que repetiré Río abajo.

Elogio del cineasta estajanovista (y pistolero)

“Es aconsejable que un director tenga un límite en el número de películas que dirige cada año. No habrían de ser más de tres”. Esta frase, hoy, cuando cada año celebramos la llegada de un nuevo Woody Allen como un ejemplo de heroicidad, tenacidad y perseverancia (como el Beaujolais: “le Woody nouveau est arrivé!”), puede provocar carcajadas. Pero la escribió, muy en serio, John Cromwell, uno de los grandes segundas espadas del Hollywood dorado, en 1937, en su texto The voice behind the megaphone del libro colectivo We make the movies. Pues en aquellos tiempos en que el cine no se avergonzaba de ser, esencialmente, arte popular era normal que un cineasta de estudio realizara cuatro, cinco o media docena de películas por año, algunos más. Cineastas megaprolíficos los ha habido siempre, de Roger Corman a Takashi Miike pasando por Jesús Franco, pero sin punto de comparación con aquella época, cuando la abundancia era moneda corriente y no anomalía.

El campeón en este negociado de fecundidad, no un cineasta cualquiera sino un maestro de talla elevada, es sin discusión Allan Dwan. Pilló al cine en pañales, como De Mille y Griffith, y los tres lo vistieron de pantalón largo. Aunque eran cortometrajes, en 1911, año de su debut, realizó aproximadamente (su filmografía es imposible de establecer con rigor) unos ochenta títulos. Pero se superó al año siguiente, agárrense: ¡112! Eso significa algo más de dos cortos por semana. Eran días de batallas legales y libre albedrío y los audaces filmmakers pioneros se lo montaban como podían. Como cuenta un Dwan ancianísimo (murió con 96 tacos, en 1981) en la serie de Brownlow y Gill Hollywood (1980), filmando en exteriores llevaba siempre su propio revólver, con el que a menudo disuadía a gángsters intrusos que amenazaban con boicotear la película; llegó a acojonar a un forastero malvado disparando (y acertando) a tres latas vacías. El Salvaje Oeste en estado puro. Tan puro como la obra entera e inabarcable de este realizador pistolero, que concluye tras medio siglo de ininterrumpida actividad. Una obra en la que rigen la sencillez expositiva, la pulsión telúrica, el destierro radical de todo elemento accesorio: en Dwan, como en Walsh, las cosas son como son y así impactan, con toda su fuerza bruta, en nuestras retinas. Por ejemplo, los sucesivos e incendiarios besos que, en El jugador (1955), se dan Rhonda Fleming y John Payne en una escena digna de la legendaria de Cary Grant e Ingrid Bergman en Encadenados (1946). Pasión en un contexto de constante dureza que también podía tener sus destellos de dulce ternura: Elaine Stewart dando calor con su cuerpo al (literalmente) helado Ron Randell en la película final del director, la insólita Most Dangerous Man Alive (1961). En este sentido, su vena romántica y buen gusto dejaban muy a menudo su sello: en Tide of Empire (1929), paradójicamente una película muda, el galán seduce a la heroína, la pizpireta Renée Adorée, con palabras corteses, de chico bien educado.

Fue Dwan hasta sus últimos días, en el mejor sentido del adjetivo, un director primitivo: “Sin ninguna duda, el más rousseauniano de los cineastas norteamericanos”, según el Diccionario de Tavernier y Coursodon. Brilló a enorme altura en el cine de aventuras (Robin Hood, 1922; La máscara de hierro, 1929; Huida a Birmania, 1955), el drama (Driftwood, 1947) y la comedia (Manhandled, 1924, y otras con Gloria Swanson; Mi novio está loco, 1945), el cine bélico (Arenas sangrientas, 1949), el melodrama épico (Suez, 1938), el western (La bella de Montana, 1952; Filón de plata, 1954), el melodrama con intriga (Al borde del río, 1957), el film noir (Ligeramente escarlata, 1956), la ciencia ficción (la mencionada Most Dangerous Man Alive)… Como buen pistolero, donde ponía el ojo ponía la bala, empapada de un lirismo febril. Dwan: quintaesencia de una estirpe de directores de cine-cine única e irrepetible, a la que no nos cansaremos de ensalzar.