Retrato de Sonia

En lo referente a Brasil, el espectador con longitud de memoria recuerda cómo saltó sin intermedio del cinema novo al culebrón desaforado. Tras la digestión de Rocha y compañía, un día llegaron las televisiones autonómicas y, con ellas, series producidas por la señera cadena de televisión brasileña Globo. A mediados de 1984, una TV3 todavía en pañales nos deleitó con L’esclava Isaura (1976) y, unos meses después, con Dancin’ Days (1978), protagonizada por Sonia Braga. La actriz, nacida en 1950, ya era una celebridad gracias a otros folletines televisivos como Gabriela (1975), inspirada en la novela de Jorge Amado que de nuevo interpretaría en cine en 1983, junto a Marcello Mastroianni (memorable la espontaneidad de la actriz incluso haciendo la colada y tendiendo la ropa).  En cine la habíamos visto en Doña Flor y sus dos maridos (1976), otro texto de Amado, y Yo te amo (1981), y la seguiríamos viendo en el futuro en trabajos señalados como El beso de la mujer araña (1985) o Tieta de Agreste (1996). Sonia Braga es hoy una institución, o más bien un símbolo (más allá del mero sex symbol), de las pantallas brasileñas, grandes y chicas. O de Brasil entero. Sonia Braga es fuego y fiebre, deseo y voluptuosidad, fruta tropical, vitalidad, mar y sol. Animal telúrico, más volcán que la Bolkan, Florinda, otra brasileña de armas tomar pero con menos lava en su interior. Alcanzado el rango de mito erótico incombustible, Sonia Braga podía darse el lujo, en una de sus puntuales excursiones a Hollywood, de secuestrar, amordazar y violar nada menos que a Clint Eastwood en El principiante (1990).

Que Sonia Braga lleve en activo, sin interrupción, desde 1968 marcando con incandescencia su carácter, le permite ahora protagonizar una película, Doña Clara (Aquarius en el original), cuyo papel sintetiza ese medio siglo que la ha visto crecer. Segundo largometraje de Kleber Mendonça Filho, Doña Clara está ambientada en un apartamento frente al mar de Recife, la capital del estado de Pernambuco, el único del edificio que se resiste, por su propietaria, Doña Clara (Braga), a ser vendido a unos especuladores que pretenden levantar ahí una mole turística. Ahora solitaria, Doña Clara, que tiene 65 años, ha vivido en ese apartamento toda su vida. Un prólogo ubicado en los mitificados años ochenta nos la muestra con treinta años, en el transcurso de la celebración del cumpleaños de un familiar, la anciana tía Lucía, que también vivió allí su vida; en un instante de introspección, la homenajeada recuerda un momento de exultante felicidad sexual vivido de muy joven en ese apartamento, que así, a través de saltos generacionales, se erige en el transmisor del gran tema de la película: el tiempo y la erosión que causa su curso. Paredes y muebles hablan del paso de los años y de nuestra existencia con sentimiento y una convicción digna del Ettore Scola de La familia (1987). Y en el centro de ese caudaloso viaje por la vida (que podría leerse como viaje por la cultura popular brasileña), Doña Clara, Sonia, todas las Sonias. Grandísimo personaje, y tremendamente verosímil y humano, hecho a partes iguales de fortaleza (resistencia, madera de superviviente, brotes de optimismo cuando la música, a la que se ha dedicado profesionalmente como crítica, retorna) y fragilidad (un pecho amputado, un apunte de tristeza emanando de la mirada), de coraje y abnegación. Sonia Braga deslumbra como Doña Clara, una de esas raras criaturas que, de tan próximas, sin dejar de estar en la pantalla, comparten contigo butaca. Mucho se ha hablado, y con razón, de las prodigiosas creaciones de Isabelle Huppert en las recientes Elle y El porvenir, pero hay que aplaudir, hasta despellejarse las manos, a Sonia Braga, que está a la misma altura.

Inmortales y mortales

Decididamente, Jaume Canivell, sufrido vendedor de porteros automáticos, habría hecho negocio redondo con los hermanos Dardenne, y sin mediar marqueses, ministros ni cacería. Lo señalábamos en este blog al hilo del estreno de Dos días, una noche: Marion Cotillard se pasaba prácticamente la película entera llamando timbre por timbre a sus compañeros de trabajo. Pues bien, en la recién estrenada La chica desconocida, es ahora Adèle Haenel, la inolvidable heroína de Les combattants (2014), quien reincide en el uso constante de porteros automáticos en su pertinaz búsqueda/investigación concerniente a la anónima prostituta asesinada. Civilizado discurso sobre la ética personal, La chica desconocida supone otro notable y plenamente idiosincrásico trabajo de los cineastas belgas, pero esta vez el bloguero salió de la película con una exclamación, ¡ay!, que, según el DRAE, expresa “aflicción o dolor”. Aflicción o dolor de caracteres leves aunque sintomáticos, en tanto que apuntan a la sospecha de un posible desgaste de fórmula, la fórmula (o el estilo) Dardenne. Sin pretender ser pitoniso, uno aventuraría que, de seguir el mismo camino, dentro de veinte años Luc y Jean-Pierre serán lo que hoy es Ken Loach: un maestro del cine social de formas un tanto periclitadas por el uso y el abuso. La chica desconocida ya no tiene la hondura ni el poder de arrastre de Rosetta (1999), como tampoco los tenía ya, aun siendo excelente, Dos días, una noche. Hay autores de relieve, muchos, que pierden fuelle con los años o, directamente, desaparecen de los mapas (¿qué fue de Alan Rudolph?, ¿qué fue de Jim McBride?…), mientras que otros (Allen, Spielberg, Jarmusch, etc.), con ya muchas décadas de vuelo en la mochila, se mantienen frescos como un lenguado recién pescado. Se hace difícil concebir que, en su veteranía, de llegar a ella, los Dardenne nos ofrezcan algo parecido a lo que Hawks, McCarey o Garnett nos ofrecieron en Hatari! (1962), Satanás nunca duerme (1962) o Pistolas en la frontera (1963). Jugoso tema para la reflexión.

Volviendo a Canivell, es precisamente un portero automático lo que pone en marcha una de las dos escenas más brillantes vistas en lo que va de año; ambas, curiosamente, esculpidas sobre el motivo de la amenaza. En la iraní El viajante, flamante Oscar a la película de habla no inglesa, la mujer protagonista contesta al interfono y, creyendo que es su marido quien llama, pulsa el botón, abre la puerta, desaparece de campo y la cámara de Asghar Farhadi permanece ahí, acercándose levemente a la entrada del piso; un encuadre que rompe la placidez doméstica en la que estábamos y anuncia un misterio, la susodicha amenaza. En una prodigiosa elipsis, Farhadi corta ahí y nos lleva al supermercado donde, en realidad, está el marido comprando. Entonces, ¿quién ha llamado a la puerta? En un alarde de planificación y puesta en escena tan sobresaliente se mueve M. Night Shyamalan en la escena inicial de Múltiple, en el aparcamiento al aire libre, que tiene la valentía, en un género, el de terror, habituado a inyectar miedo desde la oscuridad, de generar inquietud extrema a plena y cegadora luz del día; le basta al cineasta un leve movimiento de cámara aproximándose al maletero abierto del coche y un plano del retrovisor para cargar la pantalla de desasosiego; la amenaza obra vez, en abstracto. Farhadi y Shyamalan: dos planetas distintos, distantes, unidos por recursos visuales químicamente puros. Un placer.

1937, cuando hasta los perritos estaban de Oscar para arriba

Es todavía pronto para vaticinar cómo lucirá la comedia americana en este 2017, pero es de temer que, un año más, la cosecha no ofrecerá ni una centésima parte de la riqueza de tiempos muy, muy lejanos, por ejemplo ochenta años atrás, 1937, una era dorada rebosante de directores prodigiosos, de guionistas prodigiosos, de actores prodigiosos y, claro está, de actrices prodigiosas: en esa fecha, Katharine Hepburn y Ginger Rogers resplandecían en Damas del teatro, Carole Lombard incendiaba en Technicolor las imágenes de La reina de Nueva York y Jean Arthur e Irene Dunne echaban chispas en, respectivamente, Una chica afortunada y La pícara puritana. Examinemos un poco más de cerca estas dos últimas obras maestras insuperables.

Antes de debutar como director y reinar en la comedia de los años cuarenta, Preston Sturges dejó la huella de su talento en un puñado de guiones. En Una chica afortunada, su impronta se detecta en esa rabia social que luego caracterizaría su obra de autor: la escena del caos en el restaurante automático, al que acuden desesperadamente los mendigos para echarse algo al estómago, posee un inequívoco aliento sturgesiano que no desentonaría en Los viajes de Sullivan (1941). Es también significativa la presencia de un conjunto de ilustres actores secundarios que más tarde formarían parte de los mejores repartos de Sturges: Luis Alberni, Robert Greig, William Demarest y el irremplazable y prolífico Franklin Pangborn, que sólo en ese año, 1937, participó en nada menos que 28 películas, a dos y pico por mes. Pero Una chica afortunada pertenece por derecho propio a Mitchell Leisen, uno de los maestros del género, un fino estilista y formidable director de actrices y actores. Leisen aúna ejemplarmente en su película la comedia social, la romántica y el clásico slapstick del cine mudo: antes de los diez minutos de proyección, Edward Arnold tropieza y cae al suelo tres veces y recibe un escobazo de su esposa, y la referida escena del restaurante automático se diría ideada por Mack Sennett o Hal Roach, o por ambos a la vez. Su sentido de la construcción es admirable. Como en otras comedias magistrales de la época, un objeto trivial (pero caro: un abrigo de 58.000 dólares) propicia un enredo mayúsculo y mil equívocos, encapsulados en diálogos de afilado ingenio, siempre entre personajes que suponen erróneamente algo del otro y viceversa: el gerente del hotel (Alberni, divertidísimo) cree que Mary Smith (Arthur) es la amante del Sr. Ball (Arnold), cree que el Sr. Ball le compró el abrigo, cree que la cena que ella pide para dos es para compartir con el Sr. Ball, cuando en realidad es para compartirla con el Sr. Ball Jr. (Ray Milland), quien a su vez desconoce quién es ella del mismo modo que ella desconoce quién es él. La grandeza definitiva de tanto disparate es que nos llega de la manera más natural y equilibrada, apelando a la lógica más aplastante en cada situación.

Por La pícara puritana, otro gigante, Leo McCarey, ganó el Ocar al mejor realizador. Un acto de justicia francamente inusual. No se premió lo ostentoso, sino más bien lo contrario: la puesta en escena de McCarey es de una cristalina perfección, casi invisible; una sucesión de planos americanos locuaces, a los que intermitentemente se inserta un plano medio o un primer plano para resaltar un gesto de asombro, una mirada aviesa o un detalle puntual: el muñeco de goma que atrae al perro Mr. Smith en la escena del juzgado. Una dirección, en fin, funcional: sirve a un tiempo una obra de teatro de la manera más cinematográfica (hay incontables entradas y salidas de personajes en cada secuencia, filmadas con un brío incomparable) y a un conjunto de intérpretes en perpetuo estado de gracia. La obra en cuestión, de Arthur Richman, estrenada en septiembre de 1922 y ya llevada a la pantalla dos veces antes (1925 y 1929) y otra después (1953), es un clásico enredo matrimonial cuyos cónyuges, hasta prácticamente cinco minutos antes de que las agujas del reloj marquen la hora en que oficialmente están divorciados, vivirán dos meses de prelibertad saboteando cada uno de ellos, con malas artes, los idilios (por despecho, naturalmente) del rival. Señalemos dos grandísimos momentos de esta lucha encarnizada sin cuartel. El Sr. Warrimer (Cary Grant), oculto tras la puerta de la Sra. Warrimer (Dunne) cuando ésta atiende, incómodamente, a su prometido Daniel Leeson (Ralph Bellamy), que se ha presentado de improviso para leerle un poema de amor, hace cosquillas con un lápiz a su todavía esposa, que responde con incontroladas risas al recital del ridículo poeta. En un sentido inverso, es ahora la Sra. Warrimer quien se presenta inesperadamente a la recepción de la encopetada futura familia del Sr. Warrimer, haciéndose pasar por su hermana y montando un número de vulgaridad extrema, pasada por los efectos etílicos, que da al traste con la anunciada boda. ¿Es La pícara puritana una screwball comedy? Lo es, en tanto que contiene todos sus elementos: una excentricidad en los personajes rayana a veces en el nonsense, una pirotecnia verbal de primer orden (frases cortantes, contundentes golpes bajos en cada réplica…) y brotes de genuino slapstick (el rotundo tortazo de Grant en la sesión de canto), pero el tono relajado, la sutileza de la caligrafía de McCarey, más bien hacen pensar en una comedia sofisticada todavía no lo suficientemente chiflada (y una pizca lubitschiana en su plano final elíptico: los muñecos del reloj de pared que, esta vez, entran ambos por la misma puertecita, confirmando la reconquista sentimental). Aunque, eso sí, la radiante, abrasiva composición de Dunne está dando aviso del próximo tifón romántico de Grant, a la vuelta de la esquina: Katharine Hepburn en La fiera de mi niña (1938), ésta sí una screwball comedy catedralicia. El tándem Grant & Dunne no desaparecería, pues actor y actriz volverían a coincidir en otras dos películas, la primera de ellas Mi mujer favorita (1940), producida y coescrita por McCarey, que no la pudo dirigir a causa de un accidente de coche (Garson Kanin fue el sustituto), y sujeta a un esquema de comedia de remarriage muy parecido al de La pícara puritana. Una curiosidad para concluir: el antes mencionado Mr. Smith, el fox terrier de la pareja protagonista (gran actuación jugando a los objetos escondidos), se llamaba en realidad Skippy y tiene una muy lucida filmografía: es, entre otros, el mismo perrito que enloquecería al propio Grant, enterrándole su hueso de brontosaurio, en La fiera de mi niña, y también Asta, la mascota de William Powell y Myrna Loy (o Nick y Nora Charles) en el ciclo de comedias detectivescas inspiradas en los personajes creados por Dashiell Hammett. Hasta la figuración canina era excelsa en aquellos tiempos irrepetibles.

 

Los fantasmas que llevamos dentro

De pequeños, si alguna serie de nuestra todavía blanquinegra televisión nos metió más miedo que Rumbo a lo desconocido, más pavor que Historias para no dormir, ésta fue, sin lugar a dudas, la francesa Belphegor, el fantasma del Louvre, en la que muchos descubrimos a Juliette Gréco, la musa del existencialismo (que, por cierto, felicidades, acaba de cumplir noventa años este mes). Realizada en 1965 y emitida por Televisión Española a finales del año siguiente, Belphegor se inspiraba en un relato de Arthur Bernède que es puro folletín por entregas (Bernède es también el co-creador de Judex) y por la serie reverberaban los aires de Eugène Sue y Feuillade; en pocas palabras, Belphegor podría definirse como una versión de la futura Noche en el museo rodada por Georges Franju, el Franju de Judex (1963), precisamente, y de la igualmente futura Nuits rouges (1974). La aparición, ya en la primera secuencia del primer capítulo, del fantasma, al que dispara una y otra vez el vigilante nocturno del Louvre sin que se inmute, nos puso los pelos de punta y sembró una inquietud permanente en nuestro cuerpo. Ahora caemos en la cuenta de que era una premonición de Darth Vader: un espectro alto e imponente, cubierto por una túnica negra de cabeza a pies, con máscara también negra de deidad egipcia. Que el espacio en que se movía, con nocturnidad y alevosía, fuera la pinacoteca más prestigiosa del mundo, rodeado de toda la memoria artística de la humanidad, le otorgaba un plus de malsana fascinación.

Está claro que Belphegor es uno de esos fantasmas que nos acompañan en cada minuto de nuestra vida. Lo llevamos dentro, como una tenia no necesariamente maligna, como parte de nuestra educación sentimental. Se comprende entonces muy bien la idea más bella contenida en Felices sueños, el recién estrenado último largometraje del veterano Marco Bellocchio, cuyo protagonista, a quien vemos en varias etapas de su vida (finales de los años sesenta, cuando era un niño de ocho o nueve años, 1992, 1993, 1995, 1999, 2000, etc., no en orden cronológico, sino al libre albedrío del cineasta), también vive en secreta compañía con Belphegor. Nunca superó la muerte de su madre, acaecida cuando era niño y ambos veían, sentados en el sofá, él agarrado a mamá y con los ojos muy abiertos si no se los tapaba ella con su mano en los momentos más terroríficos, cada capítulo de Belphegor. El fantasma es ahora para el atormentado protagonista ya adulto algo así como su amigo imaginario, el refugio emocional y protector al que acude para guarecerse de todos los males del universo y, sobre todo, de la incomprensión de la muerte de su madre, de la que siempre le dijeron que fue motivada por un infarto súbito, aunque nosotros ya sabemos, como él sabrá tardíamente, que fue un suicidio. Bellocchio adorna el relato con apuntes de fresco social (Domenico Modugno, Raffaela Carrà, el Torino Football Club, el conflicto de Sarajevo o la fiebre de la música electrónica de los noventa, etc.), pero el epicentro de Felices sueños se sitúa en el interior del personaje principal, en el sentimiento de dolor prolongado, crónico, derivado de una orfandad traumática, ahí donde Belphegor entra como estímulo terapéutico. Las mejores escenas de la película son precisamente las que tienen al protagonista de niño; hay en ellas un tacto, una penetración, una capacidad para observar y en lo posible comprender las incertidumbres y confusiones de la infancia que recuerdan a otro cineasta italiano, Luigi Comencini, autor de dos memorables retratos del universo de la niñez: El incomprendido (1967) y Cuore (1984).

 

 

Asuntos de retaguardia

1: Violines y “trumpetas”

Menos de un mes para los Oscar, unas horas para los Goya y ya un puñado de galardones cinematográficos en las últimas semanas. Relativizando la importancia, de tenerla, de todos ellos, es no obstante interesante, incluso enriquecedor, atender al eco social que expanden algunas declaraciones públicas sobre millones de ciudadanos de todo el planeta. El politizado discurso de Meryl Streep en los Globos de Oro y la tan civilizada como apasionada reivindicación del oficio de actor de Josep M. Pou en los Premis Gaudí del pasado domingo, de audiencia comparativamente menor pero significativa (las orejas principales del sector político catalán estaban ahí, con sus propietarios sentados en las butacas, para oír al maestro), son palabras que calan hondo en quienes saben escuchar, que deben o deberían doler al aludido, que nos recuerdan que el cine no es únicamente una herramienta para entender el mundo sino también para mejorarlo. Tal como está el patio americano, los Oscar de este año prometen alto nivel de indignación y varapalo. Es la tribuna perfecta para manifestar el generalizado malestar de la nación, que ya muchas celebridades llevan vociferando desde que Trump ganó las elecciones. Más que descubrir si será Ryan Gosling o Casey Affleck el afortunado mejor actor protagonista, apetece ver, escuchar a las voces disconformes con los abusos del mandamás de la Casa Blanca. Su (siempre pen)último despropósito, el del veto migratorio, pone en peligro la presencia en la gala del iraní Asghar Farhadi, terrorista armado con una cámara de retratar la vida, cuya película El viajante opta a la estatuilla a la mejor obra de habla no inglesa. Nueva muestra de ignominia cebándose sobre los cineastas iranís: a Jafar Panahi no le dejan salir de su país y, ahora, a Farhadi no le dejan entrar en la tierra de la libertad, las grandes oportunidades y la democracia ejemplar. Menudo trumpantojo nos ha caído.

 

2: Fuller, Bresson y otros

Juan Antonio P. M., 77 años, ceutí residente en Barcelona desde niño, de profesión carterista. Su edad de oro: los años cincuenta y sesenta y primeros setenta del siglo pasado. Territorio predilecto: el metro, concretamente las líneas Lesseps-Fernando y Lesseps-Correos. Su minuto de gloria, correría el año 72 o 73: haberle birlado el monedero a Lola Gaos en la estación Liceo, hazaña pírrica (sólo llevaba diez reales) pero hazaña al fin y al cabo. La decadencia del Paralelo le llevó a buscar zonas más propicias y se frotó las manos de seda cuando llegaron las Olimpíadas. Pero, ¡ay!, el reuma y la artrosis empezaron a menguar progresivamente la agilidad de sus manos. Del infalible y ultraligero Richard Widmark de Manos peligrosas (1953) que era Juan Antonio en sus años triunfales pasó a convertirse en el lamentable, patoso Walter Pidgeon de Harry Dedos Largos (1973), personaje que el veterano actor reformularía en Pánico en el estadio (1976). El caso es que, ahora, con los ahorrillos que ha ido guardando a lo largo del tiempo, se ha buscado un abogado con el fin de acceder a una jubilación digna. Por supuesto, no ha cotizado ni un solo día de su larga vida profesional, pero sostiene que tiene derecho a una pensión como cualquier otro trabajador. Afirma que ha hecho mucho por la economía (subterránea pero no sumergida) del país, que ha logrado que durante décadas el dinero se mueva, circule y no acabe encerrado dentro de un calcetín: ¡más de cincuenta años de economía activa! Claro que se merece la pensión. Vendo esta historia para posible largometraje: precisamente Pou, ya que por desgracia no podemos contar con Rubianes, sería un adecuado Juan Antonio P. M., ceutí de la Barcelona de la Bodega Apolo. Título sugerido: El del túnel.

 

 

Dos nombres propios

1: Toni Erdmann

Toni Erdmann es una película muy alemana, muy europea, también muy rumana y sorprendentemente, ahí vamos, muy francesa. Su protagonista masculino es un padre que intenta recobrar los lazos perdidos con su hija, una mujer que vive de, por y para su trabajo de alta ejecutiva. La imagen que la directora y guionista Maren Ade ofrece del mundo de las grandes corporaciones, de los despachos donde se reparte el pastel económico del continente, de los hoteles de lujo, fiestas de alto copete, etc., es deprimente, demoledora. Pero ahí está la polilla francesa para humanizar el traje: en la primera parte de esta superalabada comedia, el padre se comporta como una suerte de Mr. Hulot en un mundo (Taticarest) en el que no se reconoce, y por eso toma la razonable decisión de ponerse una máscara y sabotear el orden establecido, a riesgo de humillar a su propia hija. Su nueva identidad, Toni Erdmann, tiene doble marchamo renoiriano: por un lado, es la reencarnación del Boudu personificado por Michel Simon en 1932 y, por otro, la del inefable doctor Cordelier de 1959. Todavía convendría añadir otro pariente, el maestro del disfraz y la representación al que daba vida Denis Lavant en Holy Motors (2012), y la aparición en una escena de una limusina refuerza el parecido. Frankensteiniana mixtura de todas estas criaturas señeras, Toni Erdmann se erige en benemérito y aleccionador superhéroe art et essai que viene a decirnos que del sofocante caos socio-político-económico que nos invade sólo nos podrá salvar la anarquía, noción que por cierto comparte la película de Ade con la de Leos Carax.

 

2: Godzilla

Sólo oír o pronunciar su nombre, y a uno ya le entra una llorera nostálgica. Porque en unos tiempos lejanos de pantalón corto en los que Calderón de la Barca con sangre nos entraba, el placer fluía a chorros en aparentes naderías como la formación tío Aquiles/Valentina/Locomotoro/Capitán Tan en la blanquinegra televisión desarrollista o Godzilla y toda la fauna del kaiju eiga en los cines de barrio más piojosos, donde también disfrutábamos como cosacos con Santo el Enmascarado de Plata, las fantasías en Dynamation de Harryhausen o aquel Superman espurio también japonés que protagonizó Ken Utsui bajo la dirección del prolífico Teruo Ishii en productos que eran puro Ed Wood de ojos rasgados. Todas estas papillas de programa doble, enriquecidas con cintas de romanos, spaghetti westerns, comedias de Cantinflas o de López Vazquez y Morales y la correspondiente ración de agentes secretos de andar por casa, nos ayudaron a crecer con buena salud en el País de la Cinefilia y, cosa muy importante y de agradecer, a no subestimar nunca jamás el cine popular ni el de serie Z; a pensar y entender que, en definitiva, las películas fantásticas de Ishiro Honda o Jun Fukuda sembraron toneladas de felicidad a un número mayor de japoneses que sus propios maestros Ozu o Mizoguchi, del mismo modo que el ciudadano corriente de aquella España gris de la que hablamos, currante sufrido y multiempleado para llegar a final de mes, hallaba no en Saura sino en Lazaga el oxígeno necesario para seguir respirando. Godzilla, una de esas legítimas válvulas de escape de las tardes del sábado, ha levantado una filmografía que ya supera los treinta títulos con la recién estrenada Shin Godzilla, cuya pretensión es entroncar con el título fundacional de Honda de 1954, una monster movies de raíz harryhauseniana. Aunque los resultados son discretos, ante este nuevo Godzilla sentimos reconocimiento, aprecio. Y respeto. Sin embargo, el grado de disfrute es comparativamente menor, muy menor. Las condiciones, obviamente, no son ya las mismas de antes y, además, por el camino se evaporó algo tan fundamental como la inocencia, o la ingenuidad, de aquellos tiempos remotos, cuando, al otro lado del charco, un niño del mismo chiripitifláutico talante babeaba ante el monstruo nipón e incluso soñaba con ser, de mayor, el hombre oculto bajo el disfraz de Godzilla. Se llamaba, se llama todavía, Tim Burton, y también a él se le pasó, como atestiguan sus últimas películas, la edad de la inocencia.

Una última del 16, una primera del 17

1: Esencias puras

A un John Wayne todavía juvenil (42 años) le bastó con que el maquillaje le encaneciera levemente el bigote y las sienes para que, en La legión invencible (1949), aparentara ser el veterano capitán Nathan Brittles, a punto de jubilarse. Enfilando ya los setenta, a Jeff Bridges no le hacen falta afeites para dibujar, con autoridad pareja a la de Wayne (no olvidemos que ambos fueron modélicos Rooster Cogburn), al sheriff también a un palmo del retiro de Comanchería. Un sheriff rural aureolado de esencias muy bien destiladas. Intuimos pronto que la vida de estos viejos personajes de la ley que nos son tan familiares, como el Sam Cade de Glenn Ford, ha sido tan plácida como monótona y aburrida y que para sobrellevarla con cierto decoro han recurrido a tatuarse un barniz de cinismo: Bridges incomoda a su compañero indio lanzándole memorables dardos verbales del racista texano que en realidad no lleva dentro pero que ayudan a pasar los días con la misma eficacia que las imprescindibles cervezas. Ahora, en el cielo de su atardecer, al sheriff Bridges se le complica la existencia con la irrupción inesperada de dos hermanos atracadores de bancos a los que tiene que perseguir por esos parajes solitarios tostados por el sol, dos hermanos que también encarnan esencias inmaculadas: las de Jesse y Frank James o los hermanos Ford. Como se ve, Comanchería anda henchida de cine americano en bruto, sin edad ni fecha de caducidad. Tradición y puesta al día a través de una lectura muy clarividente de la América del presente, la que en breves días será de Donald Trump, por cuanto el filme señala con el dedo índice la depredación del capitalismo desaforado. Hay en Comanchería, pues, huellas límpidas de más de un siglo de genuino celuloide del Oeste, de Porter a Peckinpah, formulado con un estilo cercano al del mejor Siegel, el de, por proximidad iconográfica y en parte temática, La gran estafa (1973). Tantas cosas ha metido en esta película brillante el realizador David Mackenzie, y con una rara modestia (nacida del respeto al plano, al personaje que lo habita, al espacio que ocupa) digna de una clásica serie B, que uno sale de ella abrumado, empapado de buen cine, de ese cine noble y sincero que no requiere alardes de ningún tipo para calar en nuestras arterias emocionales.

 

2: John Huston más allá de Ouarzazate

Si Comanchería ha sido una pequeña perla para despedir el año 2016, de las películas que se estrenan esta primera semana de 2017 (entre las que figura un peso pesado insoslayable: Martin Scorsese) conviene saludar una coproducción hispano-marroquí, probablemente de minoritaria recepción pero de gran calidad: Mimosas, el segundo largometraje de Oliver (Todos vós sodes capitáns, 2010) Laxe, escrito en colaboración con Santiago Fillol (corealizador de Ich bin Enric Marco, 2009) y fotografiado por Mauro Herce (autor de la hipnótica Dead Slow Ahead, 2015), todos ellos figuras paradigmáticas de un cine alternativo que rompe esquemas, es fervientemente aplaudido en festivales y círculos cinéfilos aunque refractario a los estamentos oficiales; tan refractario, que la mejor película catalana del año pasado, La academia de las musas, ha obtenido cero nominaciones en los premios Gaudí de la Acadèmia del Cinema Català que se otorgan a finales de mes. Corramos el pertinente velo tupido, y a Mimosas: un filme muy personal que acompaña a una expedición con cadáver de jeque a sepultar atravesando peligros naturales y humanos en paisajes desérticos presididos por el polvo, las rocas, la nieve… La época es indeterminada pero también contemplamos, paralelamente, el Marruecos de hoy mismo, o el choque entre los vehículos de cuatro ruedas y los burros de carga. De hecho, estamos en una geografía mítica y a la vez un tanto mística o espiritual, regida por la oración y la fe, de incomparable belleza. Extraño híbrido de cinta de aventuras clásica, relato fantástico y documental antropológico, algo así como la mezcla de El hombre que pudo reinar (1975), Las mil y una noches y un reportaje televisivo para canal especializado, la de Laxe es de veras una película singular y subyugante, de las que abren el apetito de nuevas quimeras periféricas.