Walter Hill, director de cine

Steve McQueen, delincuente, persigue a otro delincuente, portador de una maleta valiosa, por los vagones de un tren; en uno de ellos, una anciana le pide auxilio: que le ayude a colocar su pesada maleta en la parte superior de los asientos, cosa que McQueen hace de manera brusca, expeditiva, con muy mala leche. Bruce Dern, policía, persigue a un delincuente, portador de una maleta valiosa, por los vagones de un tren; en uno de ellos, ayuda a una mujer, de manera brusca, expeditiva, con muy mala leche, a colocar su pesada maleta en la parte superior de los asientos. La similitud entre estas dos escenas gemelas de, respectivamente, La huida (1972) y Driver (1978), dos perlas del cine policíaco de los benditos setenta, podría ser fruto de la casualidad pero posiblemente no lo es si tenemos en cuenta que Walter Hill, director de la segunda, es el guionista de la primera, dirigida por Sam Peckinpah. Más allá de esta coincidencia, ambas películas están hermanadas por el talante bronco de sus autores, maestros de un cine de acción seco, violento, franco, heredero natural del clasicismo de Raoul Walsh. Hay otros detalles, tan sencillos como admirables, de esos que hicieron la gloria del gran cine americano de género, en estas dos películas. En La huida, McQueen amonesta a Ali McGraw  por rascarse con las uñas una pierna: están en un vertedero, recién expulsados del camión de basura en el que huían, y la chica podría infectarse si se hace sangre en la pierna, insólita manifestación de ternura en un filme donde precisamente la sangre brota a raudales. En Driver, un matón ejecuta a sangre fría a una confidente, tumbada en la cama, disparándole a la cabeza previamente cubierta con una almohada, de la que vuelan plumas que el asesino se sacude del vestido como si de inmediato tuviera que acudir a una cita amorosa.

La verdad es que se echan de menos películas tan excitantes y bien acabadas. Y tan desprovistas además de pretensiones artísticas. Peckinpah hizo mutis a principios de la década siguiente. Hill, que había debutado con la excelente El luchador (1975), siguió brillando a gran altura en títulos de enjundia como The Warriors (1979), Límite: 48 horas (1982) o Calles de fuego (1984), pero fue perdiendo músculo con los años aunque no interés: Gerónimo (1993) o El último hombre (1996) eran películas potables y, en fecha más reciente, la modesta Una bala en la cabeza (2012) nos devolvía algo del fulgor estilista y sintético de sus días de esplendor. Su última película, The Assignment (2016), inédita en nuestras pantallas pese a la presencia estelar de Sigourney Weaver y Michelle Rodriguez, y que ahora  corre por Movistar bajo el título de Dulce venganza, merece la atención. Es una película de estructura algo descoyuntada y argumento insensato, pero contiene un par de sorpresas. La primera es constatar, a la media hora de proyección, que estamos ante un remake inconfeso de La piel que habito (2011). Otra, en fin, es la recuperación del pulso febril, dinámico del cineasta en escenas de acción puramente físicas (los cinco ajustes de cuenta consecutivos de Rodriguez, filmados con la rauda velocidad de un Fuller) y el mismo gusto todavía de Driver en el retrato de la nocturnidad urbana, las calles húmedas, los neones, los hoteles mugrientos y apestosos, etc. Este bloguero, de ser millonario y mecenas, le financiaría a Walter Hill, ya mismo, la adaptación no de una novela, no de una obra de teatro, no de un cómic. No: le financiaría algo tan insólito como la adaptación de una pintura señera del siglo XX: Nighthawks. Viendo detenidamente el lienzo de Edward Hopper, no cuesta mucho ver lo mejor del cine de Hill.

 

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Las películas detective privado

Vemos dos o tres películas diariamente, cuatro o cinco los días más descocados, pero las que realmente prenden, las que de verdad cuentan, son aquellas (escasas) que no fallecen al término de la proyección: te acompañan a la boca del metro y en el vagón, suben a casa, cenan contigo, las sueñas de noche, a la mañana siguiente están todavía a tu lado en la ducha, compartiendo el café con leche, etc. Son como detectives privados pegados a tu cogote días, semanas, meses, toda la vida las más excelsas, las enchufadas. El bloguero constata que, este año, las principales películas nominadas a los Oscar tienen esa virtud de estar en ti constantemente; tal vez Dunkerque empieza a difuminársele un poco, aun considerando que tal vez es lo mejor que Nolan ha hecho desde Memento (2000). Ahora mismo son tres, vistas recientemente, las que le tienen los sesos absorbidos. Tres peliculones de campeonato. En El hilo invisible no hay una sola imagen que no sea un latigazo. Más allá de la historia, ambigua, sinuosa, potentísima, que ojalá hubiera pillado Hitchcock en los días de Atormentada (1949), lo que prima en la obra maestra de Paul Thomas Anderson es el placer puro de la mirada. El triunfo del estilo: elegante, señorial, moderadamente solemne. Como en la Julieta (2016) de Almodóvar, un velo onírico muy fino cubre la textura de sus imágenes, pero prevalece un estricto realismo en cada gesto, que el cineasta captura con el perfeccionismo enfermizo de un Chaplin o un Kubrick. Al principio, el prodigioso Daniel Day-Lewis se afeita y se viste; hay un plano, extraordinario en su sencillez, en el que se pone un largo calcetín, que dobla justo debajo de la rodilla con una exactitud y finura asombrosas. ¿Cuántas tomas requirió ese plano? Como el protagonista, Anderson es un maníaco que aspira al traje perfecto, sin una sola arruga.

Las otras dos son The Florida Project y La forma del agua. De la película de Sean Baker permanece su sobresaliente descripción de un ambiente muy singular por el que pululan adultos y niños desterrados del gran sueño americano; un ambiente pintado con los colores vivos de la comedia americana de los años sesenta: al fondo, a lo lejos, se atisba un paraíso celestial, inaccesible para los protagonistas, donde probablemente se está haciendo la permanente Doris Day. La fauna infantil es cautivadora, emotiva hasta el encogimiento de estómago, pero entre los adultos está un inconmensurable Willem Dafoe, pletórico de humanidad en la piel de ese hombre para todo de entereza estoica algo parecido, aunque sin sotana, al padre Flanagan/Spencer Tracy lidiando con nobleza y ecuanimidad con su ciudad de los muchachos. De la fantasía de Guillermo del Toro retenemos su fascinante atmósfera verdosa, correlato visual de esas aguas estancadas del pantano donde, en nuestra imaginación, debía vivir la criatura apresada y ahora enamorada en la más desafiante love story del cine. La poesía de La forma del agua expande sus versos más allá del relato fantástico: es, sí, homenaje rendido a Jack Arnold y a la ciencia-ficción de laboratorio, pero también un admirable melodrama romántico y un thriller canónico de guerra fría en caliente, sazonado por si fuera poco con guiños al cine musical y citas a Betty Grable, Mr. Bojangles & Shirley Temple o Alice Faye, un éxtasis que estalla en una osada escena muy Astaire & Rogers o, si quieren, muy La rosa púrpura de El Cairo (1985) y muy Pennies from Heaven (1981).  Este amor torrencial al cine se contagia a la propia criatura protagonista cuando contempla, en una vieja sala de cine vacía, un fragmento de La historia de Ruth (1960), poderosísima imagen de la atracción inmanente que genera una sábana blanca iluminada por la magia del celuloide.

 

Reconocimiento del cine catalán

Se entregaron los Gaudí en un ambiente alegre y festivo por su décimo aniversario y, a la vez, de inquietud e incertidumbre dada la actual crisis político-económica del audiovisual catalán. El alto nivel de calidad de las películas premiadas (las de Carla Simón, Agustí Villaronga, Carlos Marques-Marcet e Isabel Coixet) llena de orgullo al sector. Diez años atrás, cuando nació la Acadèmia, no eran pocos los que veían estos premios arrugando la nariz y el esófago, como una manifestación pomposa, de ombliguismo o chovinismo. Hoy, tal como está el patio, aparecen como un espacio necesario de resistencia política y reivindicación cultural. Además, si Hollywood tiene sus Oscar y España sus Goya, ¿por qué no íbamos a tener los catalanes nuestros propios galardones? Otro además: pese a configurar una geografía comparativamente pequeña, muy pequeña, y sujeta a unas instituciones sistemáticamente poco receptivas al hecho cinematográfico, Catalunya tiene y ha tenido su buen cine, rico y variado, esté hablado en catalán, castellano, inglés o tailandés. Un breve repaso a su historia puede iluminar al descreído.

Aquí también tuvimos a nuestros Lumière: el pionero Gelabert y, tras él o con él, los hermanos Ricardo y Ramón de Baños, Marro, Gual, el mismísimo Segundo de Chomón… El cinematógrafo funcionaba a pleno rendimiento en los orígenes. Cuando estalló la guerra civil, las cámaras se pusieron al servicio del compromiso en, por ejemplo, los noticiarios fundamentales de Laya Films. Ya dos años antes del conflicto bélico, un inquieto señor de Valls, Tarragona, dio sus primeros pasos y siguió andando, andando y andando sin desfallecer hasta mediados de los años ochenta: el director, productor, guionista y descubridor de talentos Ignacio F. Iquino, figura capital, gigantesca, comparable a la de Corman en el cine americano, en el engranaje de la industria del país, y cineasta todoterreno de hocico infalible a la hora de dar al público, en cada época, lo que dicha época anhelaba consumir. Paralelamente emergió en los años treinta, y se prolongó unas cuatro décadas, una fértil corriente de cine amateur, auténtico manifiesto de una palpable sed de libertad: Delmir de Caralt, Baca y Garriga… En los cincuenta y primeros sesenta, brilló a elevadísima altura, en Barcelona, un cine policíaco forjado a la americana, de perfecta ejecución artesanal, con perlas de Julio Coll, Forn, Salvador, Rovira-Beleta, Pérez-Dolz, Iglesias y, primus inter pares, el gran Isasi. Hubo también, en aquellos días de posguerra, satélites irrepetibles: el Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma o la magistral Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia. En los sesenta, los cines de barrio enriquecieron sus programas dobles con los, por así llamarlos, escudella westerns facturados en los Estudios Balcázar de Esplugues City, mientras la élite intelectual se cocinaba su propia nouvelle vague: la Escuela de Barcelona. Nombres de relieve se pusieron en marcha por aquellas fechas: Aranda, Nunes, Esteva, Jordà, Gonzalo Suárez, Grau, Camino, el incombustible Portabella. Incluso vio la luz un star system femenino rotundamente moderno: Teresa Gimpera (nuestra Catherine Deneuve) o Serena Vergano (nuestra Françoise Fabian).

Llegamos a la Transición, que trajo de todo, del revisionismo histórico pletórico de grandeur (el irremplazable Ribas) a la comedia costumbrista con generacional aroma de porro (Bellmunt). Por esas calendas desembarcó el más conspicuo de todos, Pons, inasequible al desaliento, ejemplar único de constancia, perseverancia. El cine underground también se dejó oír, o mejor ver: Garay, Padrós. Con su segundo largometraje, Bilbao (1978), Bigas Luna puso una pica en Flandes. Betriu, Herralde, Benpar, Cadena… Años de un nuevo despegue y mucha vitalidad. Siguieron cristalizando autores de peso: Villaronga, Chavarrías, Huerga, Gormezano… Al siglo XXI entramos con una industria ya musculosa que, en el caso del productor Julio Fernández, aspira al mercado internacional confeccionando con éxito cine de terror mainstream; en este negociado sobresalen los clásicos de Balagueró y Plaza. El llamado documental de creación alcanza la excelencia con Jordà, Guerin y sus numerosos discípulos. Abundan las cineastas, un pelotón que encabeza Coixet y llega a Simón pasando por Colell, Vergés, Ripoll, Balletbó y Mar Coll, entre otras. Algunos productores se atreven a financiar o coproducir títulos de directores extranjeros ilustres: Miñarro (Weerasethakul y Oliveira), Paco Poch (los hermanos Larrieu) o Roures (Allen). Con el icónico, alfredolandesco Tadeo Jones, el cine de animación catalán puede tutearse con los mejores estudios mundiales del género. Y, al tiempo que jóvenes realizadores catalanes conquistan Hollywood a lo grande, como Bayona o Collet-Serra, otros exploran nuevos horizontes creativos conformando una estimulante, apasionante edad de oro del cine de autor autóctono: Recha, Lacuesta, Serra, Cesc Gay, Rosales… Como decíamos, un panorama rico y variado, que bien se merece unos Gaudí. Desde aquí, mucha suerte al gremio y, como diría Berasategui, ¡garrote!

 

 

Momentos Spielberg

Llevamos pocos días de 2018 y ya tenemos una firme candidata a la Gran Escena Ridícula/Ruborizante del año. Acaece hacia el final de El instante más oscuro, cuando Churchill abandona sin previo aviso el coche oficial, se interna entre el gentío londinense y baja al metro. Esta premisa, la del hombre o mujer con destino histórico ya redactado que siente la urgencia de diluirse en la vorágine de la ciudadanía corriente, nos es familiar en las figuras de princesas ficticias (Vacaciones en Roma, 1953), verídicas (Noche real, 2015) o en la del mismísimo Papa (Habemus Papam, 2011). Pero aquí la fuga reviste otra intención: en el vagón del metro, los viajeros reconocen a su Primer Ministro y lo adulan, y él se interesa por las personas comunes y anónimas, memoriza sus nombres, que luego recitará públicamente, y se siente fuerte y respaldado por el pueblo, que le aconseja plantar cara a Hitler.

Esta escena subterránea de vergüenza ajena al bloguero le pareció un momento Spielberg, huelga decir que uno de esos momentos espantosos que a veces, pocas a Dios gracias, se cuelan en sus películas, por extraordinarias que sean. Al principio de Lincoln (2012), en plena guerra civil, el protagonista también pegaba amistosamente la hebra con la tropa, de americano a americano. Igualmente en El puente de los espías (2015) se producían, también en un vagón de pasajeros, unos cruces de miradas de reconocimiento entre Tom Hanks y la gente humilde. Cuidadito sin embargo con estos melosos momentos Spielberg. Al crítico de cine y al cinéfilo con causa le pueden provocar, con razón fundamentada, urticaria, pero obedecen a un impulso muy arraigado en el cine popular estadounidense que tiene en cuenta la reacción del público llano, que en esas puntuales secuencias de raíz catártica pasa de inmediato de la butaca de la sala a los asientos del vagón o a las trincheras del conflicto bélico para sentirse participante del grupo humano en cuestión, solidarizarse con él y, de paso, dar su aprobación al guionista desde dentro de la propia película. Es muy, pero que muy probable que muchos de los espectadores que vayan a ver El instante más oscuro recibirán esa escena, con nudo en la garganta encina, como la mejor de la película; de hecho, está ahí para exaltar las emociones más primarias. Joe Wright nos habrá irritado, pero no tiene un pelo de tonto. Como no lo tiene Spielberg ni lo tenía Frank Capra, cuyo talento a la hora de implicar al público en el tejido humano del argumento era infalible.

Felizmente, no hay momentos de esta índole en Los archivos del Pentágono. Una vez más, Spielberg muda de piel como un reptil sin perder fuelle ni coherencia. Si después de La guerra de los mundos (2005) estrenó Munich (2005), ahora repite una operación similar: a una fantasía prodigiosa, Mi amigo el gigante (2016), le sigue otro thriller político de trama verídica que, como Munich, remite al canon de los años setenta, no tanto a Frankenheimer o Friedkin como a Pakula, el Pakula obviamente de Todos los hombres del presidente (1976). Rigor estilístico, precisión narrativa y una formidable dirección de actores (supremas arias del divo Hanks y la diva Streep y un coro de voces de campeonato: el bloguero se queda con Jesse Plemons, Bob Odenkirk y Bradley Whitford) son las cartas de triunfo. Sí: casi no sales de despachos y redacción y los diálogos abruman. Pero todo es cine-cine inviolable, al fin y al cabo a lo que asistimos no es otra cosa que a la heroica lucha de un grupo de gladiadores contra leones en la sombra.

 

Turrón de Truffaut

Acabaron las fiestas navideñas, acabaron los ágapes suculentos. A los placeres de la buena mesa y el reposo de sofá, este bloguero los acompañó, la última semana del año, con la relectura de Las películas de mi vida, de François Truffaut, en la reciente edición de 2017, incomprensiblemente llena (truffada) de errores y nombres mal escritos. Por ejemplo: ¿qué película de Renoir es La mujer de la plata? Sin duda una traducción de The Woman on the Beach (1947) mal tecleada. ¿Y quién es Larry Semen? Pues Jaimito después de la corrida.

Estos lapsus no entorpecen el goce, el éxtasis de la lectura. Truffaut era torrencial en el comentario. Amaba el cine sobre todas las cosas y, cuando una película o un cineasta eran de su agrado, inyectaba una pasión a la frase que contaminaba al lector. Las películas que más le gustaban las veía cien veces, las memorizaba y las analizaba del derecho y del revés. Su carácter impulsivo le jugó malas pasadas, y él mismo reconocía no haber sido justo con tal o cual director la primera o primeras veces y corregía el juicio incluso pidiendo perdón: Ford, sin ir más lejos. Hay párrafos memorables en Las películas de mi vida, intuiciones geniales, ideas personalísimas, conocimiento, clarividencia. Con tajante ironía podía dejar claro dónde se enseña y se aprende de verdad: “Una tarde que falté al cine para ir al colegio…”. Unas pequeñas muestras más:

Sobre Bresson: “Robert Bresson es tal vez un alquimista a contrapelo: parte del movimiento para lograr la inmovilidad, su tamiz desecha el oro para recoger la arena”. A propósito de Frenesí (1972): “A Hitchcock se le ha valorado desde hace tiempo por la clase de flores que ponía en el jarrón. Se da uno cuenta hoy de que las flores siempre han sido las mismas y que todos sus esfuerzos se centraban en la forma del jarrón, en su belleza”. Sobre el autor de Manos peligrosas (1953): “Sam Fuller no es primario, es primitivo. Su talento no es rudimentario, sino rudo. Sus películas no son simplistas, sino simples, con esa simplicidad que aprecio por encima de todo”. De una película generalmente poco valorada, Amor a reacción (1957), extrae Truffaut una singular vibración romántica: “Obligado a filmar también aviones durante más de la mitad de la película, [Sternberg] ha sabido humanizarlos con una maestría asombrosa. Cuando el aparato pilotado por Janet Leigh aparece en el cielo, volando al lado del avión pilotado por John Wayne, y escuchamos en pleno cielo su diálogo de amor por radio, nos sentimos invadidos por una emoción totalmente pura, conseguida por medios poéticos. Tantos hallazgos y tanta belleza nos ponen un nudo en la garganta. La intención del film, lo repito, es imbécil y propagandística, pero Sternberg la soslaya constantemente y los ojos se nos llenan de lágrimas ante tanta belleza, como, por ejemplo, cuando el avión macho y el avión hembra se buscan, se encuentran, se superponen, se excitan, se calman y vuelan, por fin, uno al lado del otro. Sí, en esta película, los aviones hacen el amor”. Sobre La tentación vive arriba (1955): “Billy Wilder, viejo zorro libidinoso, intercala incesantes alusiones y equívocos hasta el extremo de que a los diez minutos de película ya no sabemos cuál es la significación original de las palabras: grifo, frigorífico, lo de abajo, lo de encima, jabón, perfume, braga, ventolera y Rachmaninoff. […] Pienso, por ejemplo, en esa botella de leche que Tom Ewell, en cuclillas, sobre el suelo y delante de la puerta entreabierta, sostiene entre sus piernas”.

He aquí, en fin, cómo el director de El pequeño salvaje (1970) admira a dos cineastas americanos y se dirige con el látigo en la mano al lector que ose darles la espalda: “Hawks y Ray se contraponen un poco a la manera de Castellani y Rossellini. Hawks representa el triunfo de la inteligencia. Ray el del corazón. Se puede rechazar a Hawks en favor de Ray (o al revés), se puede incluso rechazar Río de sangre en favor de Johnny Guitar o se puede admitir a los dos, pero quien rechaza a uno y a otro va a escucharme: que no vaya más al cine, que no vea más películas, porque no sabrá nunca lo que es inspiración, intuición, poética, un encuadre, un plano, una idea, una buena película, cine”. Sin la más mínima sombra de duda, un libro de cabecera. ¿Se dan cuenta de que ya prácticamente no quedan críticos tan apasionados, ingeniosos e incendiarios?

 

Liberty Balance 2017

Un año más, sacando brillo al retrovisor, el bloguero contempla con cierta nitidez los doce meses pasados, tan crispados en el ruedo político, en busca de certezas y peculiaridades en las constantes vitales que mantienen vivo o, según algunos, en estado comatoso el cine de nuestra época. Cinco apuntes para centrar el tema.

 

1: Consumo doméstico

Hace años que se habla de la diversidad de canales de exhibición, de nuevas plataformas en el consumo de imágenes, de una revolución tecnológica que cambiará radicalmente el panorama audiovisual. 2017 ha sido año clave en este asunto. Ha sido el año Netflix, dos sílabas que han levantado encendida discusión en la comunidad cinéfila, en los más prestigiosos festivales de cine, etc. El caso es que las últimas y notables películas de Noah Baumbach, Bong Joon-ho o Borja Cobeaga o un documental tan interesante como Jim y Andy, de Chris Smith, han aterrizado directamente en Netflix. Ciertamente, esto está cambiando ya a velocidad supersónica.

 

2: Mientras el cuerpo aguante

Que el cielo, felizmente, sigue bien enladrillado lo demuestran cineastas fieles a su universo y a su público incondicional. Gente como Shyamalan, Scorsese, Kaurismäki, Allen o Álex de la Iglesia (éste con inusual doblete en 2017) permanecen donde queremos que permanezcan y nos endulzan la existencia una vez más regalándonos aquella repostería artesanal de sabor tan grato y familiar.

 

3: Elogio de la pureza

Un gran hallazgo de 2017 ha sido Estiu 1993, de Carla Simón, donde la cineasta describe sus propias vivencias de la infancia con delicadeza y extraordinaria sensibilidad. Sin caer en la postal nostálgica o en el embellecimiento postizo de los recuerdos que habitualmente lastran estas historias, Simón nos ofrece una obra suavemente aromática, intensa, verista, humana, limpia y profunda y rociada con un perfume que trae a la memoria hitos del cine francés: Renoir, Truffaut, el Eustache de Mes petites amoureuses (1974)… Un filme aureolado de pureza, de auténtica pureza.

 

4: Mrs. Muir estaría satisfecha

Cada año tenemos por lo menos una película que viene a demostrar que los géneros tradicionales constituyen, todavía, una fuente inagotable de renovación bien entendida. Este año hemos tenido dos ejemplos, focalizados en esa vertiente canónica del cine fantástico que son las películas de fantasmas. Mientras El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez, mantiene viva la llama, con cierto decoro, desde el flanco del terror gótico de multisalas, las singulares, sobresalientes Personal Shopper y A Ghost Story exploran nuevos y fértiles horizontes: los fantasmas de Assayas canalizan un discurso muy perspicaz sobre la crisis de las relaciones en nuestros días; el inesperado David Lowery (venía de dirigir la muy discreta Peter y el dragón) los utiliza para ofrecer una idea, muy pura y visual, nada menos que de la eternidad.

 

5: Los Himalaya

Los dos más grandes, grandísimos placeres que el bloguero se ha echado al buche este año constatan un hecho francamente alentador: uno se sitúa en los mismos orígenes del séptimo arte; el otro, en un presente llamado futuro, certificando por si hacía falta que el goce de ver cine dibuja una línea continua a través de los siglos regida por la plenitud y exenta de fronteras. Ahí están, pues, las más de cien películas contenidas en Lumière! Comienza la aventura y la tercera temporada de Twin Peaks compartiendo un mismo podio y proyectando a nuestros hechizados ojos una fascinación insuperada. Los grandes cineastas han tratado al ser humano de muy distintas maneras. Jean Renoir amaba al ser humano. Fritz Lang lo detestaba. John Ford le ofrecía un generoso trago seco. Ernst Lubitsch, un trago espumoso. Luis Buñuel hacía chacota con el ser humano. Alfred Hitchcock lo contemplaba santiguándose con una mano y tocándose el paquete con la otra. Pues bien, Louis Lumière, pionero, se contentaba con retratar sus gestos y su lugar en el mundo y en la vida, con una intuición prodigiosa en el punto de vista y el emplazamiento de la cámara. Gran notario del tiempo, el cine congela la historia como si fuera un langostino y la descongela cuando le (o nos) apetece. Las imágenes de la niña dando de comer a su gatito en el jardín y la niña bebé que da sus primeros pasos en el porche de su casa me persiguen estos últimos meses. Hoy tendrían esas criaturas (no cuento al gatito) alrededor de 120 años. ¿Qué fue de ellas?, ¿cuánto duraron?, ¿les sonrío la vida?… ¿Eran conscientes los Lumière de los infinitos interrogantes que su invento generaría empezando por el esencial “qu’est-ce que le cinéma?” de André Bazin? En cuanto a ese domador de saltamontes galácticos que atiende por David Lynch, éste al ser humano lo esferifica. Lynch es el Ferran Adrià del cine. Y el Gaudí del cine, el Francis Bacon del cine, el Frank Zappa del cine… (y la tele, claro está). Más radical que sus dos primeras temporadas, decididamente inabarcable, Twin Peaks  2017 es una experiencia hipnótica, magnética, hermosa como un catarro en lo alto de una cordillera, que sobreexcita la mente atravesando las aproximadamente novecientas dimensiones de lo irreal, a dimensión por minuto, de asombro en asombro hasta la práctica licuación de los sentidos en ese episodio 8 que es la fuga, ya anunciada en el primer tramo del 3, de todo contacto con la realidad y cuyo fuego (el que camina conmigo) permanecerá en nosotros prendido varias décadas. Está claro que, como toda obra de Lynch, Twin Peaks hay que vivirla antes que entenderla, pero uno no puede evitar la tentación de descifrar su millón de enigmas y concluir que, en realidad, el leño de la epónima señora Margaret Lanterman es el propio cineasta. La próxima vez que me cruce con Lynch le saludaré con una palmada en la espalda y un sonoro “¿Qué pasa contigo, Tronco?”. Feliz año nuevo.

 

 

Regalo de Navidad: una soberbia “Woody movie”

A Woody Allen, la comedia le sale por las orejas. Habita en ella, es su país de origen y de formación. No es de extrañar, pues, que cuando aborda el melodrama, como ahora en la soberbia Wonder Wheel, que es puro melodrama exaltado con aires de Tennessee Williams y de James M. Cain, aparezcan en él trazas de comedia. Desde su atalaya playera, el personaje encarnado por Justin Timberlake ejerce de narrador con las maneras habituales de cualquier comedia de Allen. Pero está tan bien integrada esa molécula liviana en el cuerpo de la película que apenas se nota y mucho menos chirría.

Y es que Allen, en Wonder Wheel, entronca una vez más, la enésima, con la gloriosa edad de oro del cine americano y sus géneros, donde no era infrecuente que drama y comedia se solaparan; precisamente de esa comunión emergió una reflexión tan notable como Melinda y Melinda (2004). La comedia podía antaño irrumpir de modo natural en el más tormentoso melodrama y viceversa, sin que se produjera del encuentro o choque la más mínima sensación de rivalidad. Pongamos un ejemplo: Recuerdo de una noche (1940), un perla exquisita de Mitchell Leisen protagonizada por Barbara Stanwyck y Fred MacMurray, pareja excelsa también en manos de Billy Wilder (Perdición, 1944) y Douglas Sirk (Siempre hay un mañana, 1955) y un poco menos en las de Roy Rowland (Sombras tenebrosas, 1953). Recuerdo de una noche está escrita, y se nota, por Preston Sturges. El primer tramo es inequívocamente sturgesiano: el robo del brazalete, el delirante juicio, la vida doméstica con criado negro de MacMurray… A media película, sin embargo, cuando MacMurray acompaña a Stanwyck, una noche siniestra, al hogar donde ella se crió en un rincón de Indiana, tiene lugar un breve instante de crueldad intolerable: la Stanwyck y su madre escupiéndose odio con su cruce de miradas. Avanzamos un poco y es ahora ella quien acompaña a MacMurray a su hogar, también en Indiana, que es un pozo sin fondo de amor y cordialidad, a pasar la Navidad. Leisen calza ahí media hora de sublime emotividad, de contenido sentimentalismo: ver cómo los ojos de chica mala de Stanwyck se tiñen de miel contemplando una vieja foto familiar de MacMurray (en un solo plano, Leisen y la actriz describen magistralmente una transformación) es ver la grandeza torrencial de un cine irrepetible.

Por supuesto que no era Leisen el único maestro en la fusión de comedia y melodrama: Capra, McCarey o Cukor lo practicaban con idéntica fortuna y delicadeza, tejiendo las costuras con hilo mágico, invisible de tan fino. En Wonder Wheel, Allen adopta desde la modernidad la transparente caligrafía de aquellos gigantes y el resultado es una suerte de intemporalidad o eternidad: la genuina obra de arte sin fecha de caducidad. No una Operación Nostalgia con el sello retro estampillado en cada encuadre, sino una obra viva y actual propulsada desde la evocación de un supuesto paraíso ubicado en los años cincuenta. Nueva heroína alleniana, la inconmensurable Kate Winslet, que ya heredó en el pasado los perfiles de Joan Crawford en la (extraordinaria) miniserie Mildred Pierce (2011) y cinceló un personaje house and garden con aires de Jane Wyman en Revolutionary Road (2008), adquiere aquí los rasgos de, precisamente, una Stanwyck esculpida en arcilla noir. Sus turbulencias interiores, que reverberan metafóricamente en las norias y tiovivos y montañas rusas de Coney Island, centran un relato conducido con pulso maestro por Allen, pintado por Vittorio Storaro con colores en perpetua orgía. La tragedia se infiltra con pudorosa elegancia (una elipsis brutal) y la comedia coquetea desde los márgenes de la trama: los dos gángsters (dos viejos jubilados de Los Soprano) que, respetuosos de la puntualidad, se quedan sin unas suculentas ostras. Felices fiestas.