Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (3)

51: “Mi cena con André” (Louis Malle, 1981).  Un actor y comediógrafo y un director de teatro se citan en un restaurante. Comen y charlan. De todo, incluso de la espiritualidad: los viajes al Tíbet del director. Con este equipaje mínimo, que tuvo una larga gestación y pasó previa y brevemente por los escenarios, Louis Malle levantó una emotiva conversation piece, realista en extremo (los personajes se interpretan a sí mismos: Wallace Shawn y André Gregory), que entusiasma porque los protagonistas comen bien, hablan mejor y el cineasta los contempla con prudente objetividad, un enorme respeto por ellos y por la velada. Shawn y Gregory también participarían en otra singular experiencia de Malle, rebosante de amor por el teatro: la magnífica Vania en la calle 42 (1994).

52: “Veracruz” (Robert Aldrich, 1954). Hay un montón de películas de Aldrich que merecerían estar también aquí: Doce del patíbulo (1967), El beso mortal (1955), El emperador del Norte (1973), La venganza de Ulzana (1972), The Big Knife (1955)… Pero fue en la reposición de 1973, en el Coliseum barcelonés, cuando el bloguero vio por primera vez Veracruz y la mantuvo en la cabeza, persistentemente, varios meses seguidos. Dos titanes insuperables, un Gary Cooper ya maduro pero todo él autoridad y un Burt Lancaster todo él dentadura, cara a cara, duelo de duros para la posteridad. Son dos aventureros americanos en el México de Maximiliano, en pos de un tesoro. Es una película vigorosa, canalla, descreída y abarrocada. Formidable. Álex de la Iglesia la homenajeó con acierto en Perdita Durango (1997).

53: “La gran estafa” (Don Siegel, 1973). Olé el bíceps que lucía Siegel aquellos días en materia de cine policíaco, digno de Mr. Universo: Brigada homicida (1968), Harry el Sucio (1971) y La gran estafa, tres chupinazos que no se los salta un galgo. Comandada por un Walter Matthau lacónico en estado de gracia, La gran estafa, Charley Varrick para los amigos, es una película de atracos a bancos en pueblecitos de la América profunda. Sus credenciales son de una inmaculada pureza en el thriller americano y trazarían una línea que va de El demonio de las armas (1950) a la reciente y espléndida Comanchería (2016) y que, claro está, arranca con las fechorías de Jesse James. Siegel lo barniza todo con cinismo, nihilismo y una realización impecablemente artesanal. El desenlace, con la avioneta y el piloto Matthau boca abajo, es tan genialmente sarcástico como toda la película.

54: “Chantaje en Broadway” (Alexandre Mackendrick, 1957). Mackendrick, que no tenía pelos en la cámara, nos ofreció una descarnada, despiadada radiografía del mundillo nocturno neoyorquino y los sucios chanchullos que, entre salas de fiesta tumultuosas, soplos de jazz y tragos de whisky, se traen un columnista de éxito sin escrúpulos (Burt Lancaster) y un agente de publicidad ruín y más desalmado si cabe (Tony Curtis). Soberbiamente escrita (Ernest Lehman y Clifford Odets, nada menos), fotografiada (James Wong Howe en un blanco y negro muy film noir) y realizada con una fuerza visual y una furia en los encuadres y los ángulos digna de Orson Welles. No es de extrañar que Brian De Palma, como reconoce en el documental De Palma (2016), tuviera El cuarto mandamiento (1942), de Welles, y Chantaje en Broadway como modelos a la hora de armar La hoguera de las vanidades (1990).

55: “Pánico en la granja” (Stéphane Aubier y Vincent Patar, 2009). Una película de animación stop motion incomparable, además de un delirio surreal elevado al cubo. Sus protagonistas (un cowboy, un indio y un caballo muy ilustrado: lee el periódico antes del desayuno, utiliza el ordenador, toca el piano…) y los secundarios (un granjero y su mujer, un cartero, un gendarme…) son las tradicionales figuritas de goma no articuladas, juguetes que sin embargo cobran un dinamismo supersónico en esta peripecia que conjuga la aventura verneana (un maridaje de Viaje al centro de la Tierra y 20.000 leguas de viaje submarino) con el espíritu del slapstick, arrojando gags monumentales cada dos segundos y una poesía salvaje capaz de saturar de placer nuestras retinas. Antes de aparecer en este largometraje, los personajes fueron estrellas de una serie de televisión y más tarde han vuelto en diversos cortos: La bûche de Noël (2013), La rentrée des classes (2016)…

56: “Tren de sombras” (José Luis Guerin, 1997). La mejor película de fantasmas de la historia del cine, solo que pasada por el tamiz del arte y ensayo. Guerin regresa a los orígenes, a Lumière y Renoir; reinventa la mirada pura, cristalina, que contempla a una muchacha balanceándose en un columpio. Un columpio, o una bicicleta, o una sombrilla (objeto); un jardín (espacio) y un material fílmico supuestamente rescatado del pasado (tiempo) le bastan para abrazar el universo entero y, como indica el rótulo inicial, “rememorar la infancia del cine”. Pero, toque maestro, ese tiempo pretérito evocado en blanco y negro se filtra también en las imágenes en color del presente: espacios vacíos, soledad, silencio, reposo, hojas que del árbol caen y el viento barre… Y las vías muertas oxidadas, semisepultadas por hierbas silvestres, por donde debían circular los viejos trenes a los que la feliz y ociosa familia Fleury saludaba efusivamente cuando cruzaban el paisaje. Nadie ha rodado unas vías muertas y todas sus fantasmagóricas (y románticas) sugestiones como Guerin.

57: “Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003). Película descomunal, mastodóntica, tanto por su metraje (nueve horas: ¡nueve!) como por su ambición: un retrato de la China contemporánea, escindida entre el legado comunista y el desaforado capitalismo. Se localiza en el distrito de Tiexi de la ciudad de Siping, que se nos antoja un gigantesco planeta industrial, lleno de fábricas que amenazan cierre y que la cámara de Wang Bing, montada en la locomotora de un tren, recorre en largas, larguísimas y estremecedoras tomas en el transcurso de dos años. En esas imágenes impera el gigantismo y se estampilla la Historia colectiva. Pero la película también se detiene en lo individual: las cuitas de un grupo de adolescentes, unos indigentes desarraigados, los problemas burocráticos de los obreros… Épica y grandiosa: si Griffith viviera hoy y realizara documentales de índole social, los haría así. El bloguero está con Fran Benavente: “Un filme capital de la primera década del siglo”.

58: “Soy Cuba” (Mikhail Kalatozov, 1964). Kalatozov fue un poeta de las imágenes extremadamente dotado para la composición, los movimientos de cámara, la narración febril y barroca, el montaje de choque. Cuando pasan las cigüeñas (1957) era una maravilla portentosa. Y todavía más Soy Cuba, una coproducción entre la Unión Soviética y Cuba que, a través de cuatro historias independientes, levanta un monumento a la revolución castrista. Es un panfleto, sí, pero elaborado con una grandeza cinematográfica apabullante. Todo se expresa aquí en imágenes, que tienen el aliento (épico, poético) del mejor cine silente (Dovjenko, Flaherty…), la osadía formal (ángulos imposibles) de Welles, los blanquinegros cielos melancólicos de Indio Fernández & Figueroa y unos planos secuencia y travellings majestuosos que recuerdan a De Palma. Cine en estado puro escupido a bocajarro.

59: “El cerebro de Frankenstein” (Terence Fisher, 1969). En solo quince días, dos destartalados cines de barrio próximos entre sí propiciaron la gran revelación. En uno, S.O.S.: El mundo en peligro (1966), y en el otro, dos sábados después, El cerebro de Frankenstein. Desde entonces, eterna veneración a Terence Fisher y Peter Cushing, director y actor protagonista de ambas películas. Juntos hicieron cinco fenomenales frankensteins. El cerebro es el cuarto. Nunca Cushing/doctor Frankenstein ha manifestado tan desmedida crueldad como aquí: asesino frío, chantajista, violador… La maquinaria de la Hammer (colores, decorados, banda sonora) funcionando a pleno rendimiento y Fisher inyectando rigor formal a los momentos fuertes: la decapitación de la primera escena, la trepanación (el angustioso sonido de la sierra primero, luego el berbiquí), el brazo del cadáver enterrado emergiendo del fango cuando la cañería se rompe, etc.

60: “Detour” (Edgar G. Ulmer, 1945). Cine negro fatalista de médula casi langiana, de serie B pero que muy B, en el que Ulmer saca un óptimo partido de los pocos medios de que dispone, empezando por el que no requiere presupuesto sino talento: un clima de pesadilla perpetua, que atenaza al protagonista hasta la demencia. Todo está narrado por él, en flashback, y sustentado en dos incidentes: la muerte accidental del conductor que lo recogió cuando hacía autoestop y el encuentro con la deletérea femme fatale, siendo ahora él quien la recoge (en el mismo coche) a ella cuando hace autoestop. Extrema economía (un coche, un bar de carretera, la habitación de un hotelucho y poco más; total, una hora y cinco minutos de duración), el azar compareciendo fulgurosamente (otra muerte, también accidental, por estrangulamiento con cable de teléfono) y, para el anecdotario, detalles inquietantes: ¿por qué en un par de ocasiones consecutivas los vehículos que recogen al autoestopista llevan el volante a la derecha? Roger Ebert sostenía la teoría de que el negativo de ese rollo fue montado al revés. Ulmer es un enigma insondable.

 

 

 

 

 

Anuncios

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (2)

41: “El planeta de los simios” (Franklin J. Schaffner, 1968). Felizmente renacidos gracias a Rupert Wyatt y Matt Reeves en una trilogía potente, los simios para muchos son y siempre serán los de Charlton Heston. Verla a los doce años, en la imponente pantalla del Urgel barcelonés, fue una experiencia casi alucinógena comparable a la que, por las mismas fechas, nos provocaría el 2001 de Kubrick. La imagen final de la Estatua de la Libertad en ruinas está pegada al tuétano como una lapa y solo el polvo, cuando toque, la despegará. Conectó con una generación que empezaba a tomar conciencia ecológica y antibelicista (Vietnam hervía). El movimiento hippy ya se hacía oír: alguien detectó los estéticos vasos comunicantes entre las blancas arquitecturas del filme de Schaffner y las casas típicas de Ibiza, cuna europea del movimiento.

42: “Maria Zef” (Vittorio Cottafavi, 1981). Monarca del péplum, Cottafavi fue un cineasta todoterreno, culto, elegante e intuitivo, con piezas maestras en cine, como Traviata ’53 (1953), o televisión (numerosos estudios uno italianos: Il taglio del bosco, del 63, es soberbia). En la Setmana de 1981, Guarner nos regaló esta producción de la RAI inspirada en una novela de Paola Drigo. Un melodrama rural ubicado en las montañas de Friuli, hablado en dialecto e interpretado por actores no profesionales, que retrata con extremo realismo una vida tan arcaica como dura y auténtica. Es una obra preciosa, humilde y aromática: huele a leña, establo, leche fresca y candil. En el radio de acción de Padre padrone (1977), de los Taviani, y El árbol de los zuecos (1978), de Olmi, otras dos bellísimas piezas rústicas que aquí podrían ocupar el lugar de la de Cottafavi.

43: “Trenes rigurosamente vigilados” (Jirí Menzel, 1966). Estrenada en España con quince años de retraso, Trenes rigurosamente vigilados fue un trallazo para la inquietud de las generaciones que vivíamos expectantes la Transición y la apertura, pues era el tipo de película que querías ver cuando ibas al cine con los amigotes, todos con chaqueta de pana: una epopeya de resistencia (y también colaboracionismo: la acción transcurría en una modesta estación de tren durante la ocupación alemana) e iniciación al sexo. Comedia a un tiempo sardónica y lírica, cruzada en todo momento por locomotoras de vapor. Salías pringado de hollín. Se basaba en una novela de Bohumil Hrabal. Tras los trenes llegaron la primavera de Praga y la invasión soviética y Menzel, puntal de la nueva ola checa con Forman y Vera Chytilová, sufrió las correspondientes purgas.

44: “So Dark the Night” (Joseph H. Lewis, 1946). La perla ignorada de la joyería Lewis, repleta de thrillers sobresalientes (My Name Is Julia Ross, 1945; Relato criminal, 1949; El demonio de las armas, 1950), es una intriga psicológico-bucólica ambientada en una pequeña aldea de la campiña francesa que exhala aires profundos de Feyder y de Renoir. Pocos medios, actores de segunda fila, un metraje preciso (setenta minutos) y una puesta en escena modélica en encuadres audaces y suaves movimientos de cámara, que en más de un momento hacen pensar en Ophuls. El policía más famoso de París (al actor austrohúngaro afincado en Hollywood Steven Geray, notablemente parecido al gran Thomas Mitchell), de vacaciones en esa plácida localidad, habrá de investigar un caso de doble asesinato que tendrá una resolución tan inesperada como sorprendente.

45: “Los paraguas de Cherburgo” (Jacques Demy, 1964). El cine de la emoción amorosa y el cine de la tristeza amorosa se conjugan en esta obra musical, enteramente cantada, de cromatismo tan exaltado como sus pasiones: una pastelería multicolor con sabor a fresa y menta. La partitura de Michel Legrand es magistral, y la mirada de Demy, un prodigio de taco y sensibilidad. La escena de la partida en el andén que cierra el primer acto y la secuencia final en la gasolinera, pura melancolía bajo los copos de nieve, ponen un nudo en la garganta y revientan lagrimales. Demy tenía la costumbre de echar lazos entre sus películas; aquí, el personaje de Roland Cassard, traficante de diamantes en Lola (1961), reaparece, encarnado por el mismo actor, Marc Michel, para cortejar a la protagonista.

46: “He Done His Best” (Charles Bowers, 1926). Talento mayúsculo y oculto del cine silente, Bowers, guionista, actor y director, mezcló el slapstick tradicional y la animación stop motion en un puñado de cortos incomparables. Le iba el papel de inventor loco, a lo Franz de Copenhague. 1926 fue su año glorioso: en Egged One inventaba una máquina de pedales que convertía huevos de gallina en huevos irrompibles, a prueba de bombas; en Now You Tell One creaba plantas de cuyas ramitas podía brotar cualquier cosa, como una legión de gatos para cazar a un ratón indómito armado con revólver, y en He Done His Best, en fin, obligado a trabajar en un restaurante, Bowers se las ingeniaba para fabricar un artefacto que lo hacía todo, incluso servir la comida desde la cocina mediante tubos conectados directamente a cada mesa. Absoluta sofisticación: una ostra sale de su concha, escala un plato de sopa, nada en ella un rato para darle sabor, sale y vuelve a su concha. Poesía en estado puro. Bowers siguió haciendo maravillas hasta 1941.

47: “La escapada” (Dino Risi, 1962). Una señora Comedia, la mejor de Risi y una de las mejores de la comedia italiana de los sesenta, década cuya radiografía es el celuloide mismo de La escapada, comenzando por ese símbolo de la dolce vita, o del dolce far niente, que es el descapotable, el descapotable de Gassman, vividor, mujeriego, presumido y fanfarrón, que un día recogerá a un tímido estudiante (Trintignant) y durante unos días le llevará por el camino de la gran juerga (fiestas, twist, bikinis…), colindante con la gran amargura, porque de la comedia feliz al pesimismo moral hay distancia corta. Ningún documental podría ofrecer una visión tan lúcida del espíritu de la Italia de aquella época. Y pocos filmes han transmitido con tanta convicción el clima (el sol de justicia del ferragosto) que cada minuto castiga a los personajes. En fechas recientes, nuestros políticos, comentaristas y tertulianos se adueñaron del título original: Il sorpasso.

48: “Vida en sombras” (Llorenç Llobet-Gràcia, 1949). Truffaut dijo que el cine le había salvado la vida, pues su descarriada adolescencia no le auguraba precisamente un futuro próspero. Lo mismo podría decir el protagonista de Vida en sombras, un hombre de cine desde su más tierna edad: tras un mal trago del que no parecía reponerse (la muerte de su mujer en la guerra civil, de la que él se siente culpable), la contemplación de Rebeca (1940) le devuelve las ganas de vivir y de trabajar con pasión como cineasta. El cine: la mejor medicina, el antidepresivo garantizado. Llobet-Gràcia lo sabía, porque ésta es una película sobre la auténtica fe en el séptimo arte. Admirablemente narrada, con un gran sentido de las elipsis y el control del espacio, es una película literalmente única e irrepetible. Pasó con el mayor de los silencios por las pantallas, pero el tiempo la ha reivindicado como obra mayor de nuestro cine.

49: “La humanidad en peligro” (Gordon Douglas, 1954). Del aluvión de obras señeras de la ciencia-ficción de los cincuenta, ésta la vio el bloguero de niño, un domingo en un centro parroquial (¡benditos programas dobles programaban cada semana los curas!), y aunque la ha vuelto a ver media docena de veces, el recuerdo de aquella tarde permanece intacto. Dos cosas concretamente: el sonido persistente de las hormigas gigantes antes de ser vistas y la escena de la aparición del insectazo emergiendo de la colina y la chica de espaldas al bicho, sin enterarse. Eso no se borra fácilmente. Otras obras maestras de la misma familia y época, descubiertas después, podrían ocupar éste u otro podio de los treinta títulos seleccionados: La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Siegel; El increíble hombre menguante (1957), de Arnold, etc. Pero La humanidad en peligro, en función de lo vivido, tiene preferencia.

50: “La noire de…” (Ousmane Sembene, 1966). El primer largometraje del padre del cine africano, una excursión de Dakar a la Costa Azul siguiendo los pasos de una joven senegalesa que acepta trabajar para un matrimonio blanco, pero no encaja, se siente esclava y opta por el suicidio. La vida brota con naturalidad en el cine de Sembene, un cine puro, sincero, fresco: véase el memorable afeitado callejero de la escena inaugural de Mandabi (1968), su siguiente película. Todo se manifiesta de una manera real, genuina. La expresión, en La noire de… y en toda su obra, es siempre muy simple, pero nadie puede decir que la cámara no esté en cada momento en el lugar más adecuado ni que haya un plano gratuito. La Voz de África nunca estuvo afectada ni afónica.

 

 

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (1)

 

Todo profesional de la crítica de cine con respetables horas de vuelo habrá atendido cien veces a las consultas de los medios especializados sobre las mejores películas del año, o de la década, o de la historia mundial, o la del cine español, o las mejores comedias americanas, los mejores westerns, los mejores filmes de terror, etc. Listas, listas y más listas, tontas o listas. Generalmente son diez los títulos requeridos. El asunto se complica cuando has de elegir las diez mejores películas de la historia. Ahí hay reglas no escritas que obedecen a la lógica, como la de no repetir autor. Porque sería algo insensato, si bien de una audacia que probablemente no se ha dado jamás, poner, en la lista de diez, diez películas de Hitchcock, aunque esas diez sean en justicia joyas insuperadas del arte cinematográfico y, por lo tanto, digna cada una de ellas de figurar en la selección (Hitch, desde luego, tiene más de diez, como las tienen Ford o Renoir).

De acuerdo pues: una obra por director. Pero: ¿qué diez directores? De talla superlativa, maestros de maestros, dioses del Olimpo fílmico, hay un puñado. Veamos diez: los antedichos Hitchcock, Ford y Renoir, más Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Bresson, Welles, Keaton y Rossellini. Que podrían ser perfectamente otros diez: Griffith, Eisenstein, Vidor, Vigo, Cukor, Sirk, Ozu, Hawks, McCarey y Chaplin. U otros diez: Minnelli, Visconti, Capra, Buñuel, Walsh, Bergman, Preminger, Lubitsch, Lang y Gance. Ya van treinta, treinta cineastas irrenunciables, insacrificables. La cosa se complica todavía más si constatamos que todos los treinta citados comenzaron su carrera antes de la mitad del siglo XX, muchos además forjados en el cine silente. ¿Y el cine moderno? ¿No merecen trato idéntico Godard, Cassavetes, Kubrick, Pasolini, Coppola, Spielberg, Scorsese, Kar-Wai, Lynch, Fellini, Allen, Eastwood, Eustache, Tarantino, Kiarostami, Burton o Truffaut? Nadie en su sano juicio dirá que Al final de la escapada (1960), Shadows (1959), 2001: Una odisea del espacio (1968), Accattone (1961), El padrino (1972), Tiburón (1975), Taxi Driver (1976), In the Mood for Love (2000), Mulholland Drive (2001), Amarcord (1973), Manhattan (1979), Sin perdón (1992), La maman et la putain (1973), Kill Bill (2003-2004), Y la vida continúa (1992), Ed Wood (1994) o Los 400 golpes (1959) no son merecedoras de figurar entre las obras capitales del séptimo arte. Con éstos, una mera representación, ya casi alcanzamos los cincuenta inconmensurables. Y hay que elegir solo diez.

Se impone, pues, un doloroso sacrificio. O un doble doloroso sacrificio, ya que a la imperiosa necesidad de prescindir de una buena parte de los intocables, de los grandes-grandes más grandes, se une la de arrinconar de manera casi obligatoria a los grandes-grandes menos grandes. Vote la cabeza o el corazón, Ford irá siempre antes que Boetticher, Rossellini antes que Comencini, Ozu antes que Naruse. Quedarán así, salvo que el votante quiera rubricar su talante a contracorriente (los hay, y son admirables, aunque de dudosa credibilidad), eternamente silenciadas docenas de filmes y cineastas maravillosos a los que habría que reivindicar por encima de los ya académicamente consensuados. Propongamos esta reivindicación, radicalmente personal, subjetiva, este caluroso agosto. Supongamos una lista de las mejores setenta películas de todos los tiempos. Entre la 1 a la 40 figurarían las obras maestrísimas de los maestros maestrísimos, todas indiscutibles (ojo: en este pelotón cabrían también grandes producciones sin firma cotizable, como Lo que el viento se llevó, 1939; piezas únicas, irrepetibles como la de Charles Laughton o una gema de serie B de género), pero a partir de la 41, y hasta la 70, comparecerán treinta títulos, a diez por semana, que difícilmente aparecerían en una lista convencional. Son treinta películas muy apreciadas, muy queridas por el bloguero. Por muy diversas razones y circunstancias, todas le marcaron, todas están almacenadas en un rincón privilegiado de la memoria emotiva. No habrá orden, ni cronológico, ni alfabético, ni de preferencia, en el desfile: aunque numeradas, las treinta comparten la misma estimación. Arrancamos en breve.

Romero más allá del universo zombi

El fallecimiento de George A. Romero ha motivado numerosas necrológicas en las que, obviamente, se ha señalado su figura histórica en tanto que “padre de los zombis”, una faceta que nadie puede discutir: todo, absolutamente todo lo que viene después de la fundacional, fundamental La noche de los muertos vivientes (1968), hasta The Walking Dead o Fear the Walking Dead, se lo debemos a él. Sin embargo, aunque de esa gran teta nutricia ha vivido toda su vida, Romero era un cineasta bastante más complejo y profundo de lo que parece, de talante muy personal y vida inteligente más allá de sus pútridos renacidos. Sus inicios delatan un temperamento más próximo a John Cassavetes o Andy Warhol que a otros realizadores de su generación que, como él, apostaron por el género del terror: David Cronenberg, Larry Cohen, Tobe Hooper… El suyo era un cine independiente radical y autogestionado: en sus primeros títulos ejercía labores de director, guionista, montador, fotógrafo y, ocasionalmente, actor. Su espíritu, por otra parte, se inscribía al ciento por ciento en la contracultura americana de los años sesenta y setenta. Un cineasta beatnik en toda regla, comprometido, más bien pesimista en sus discursos, además de ecologista, feminista y antirracista: “Todas mis películas son políticas”, afirmaba.

Consustancial a la época, sopla un poderoso viento hippy en Hungry Wives (1972), una película sobre brujería de factura amateur, rodada con una libertad pasmosa se diría que bajo los efectos de un ácido y con canción del emblemático Donovan incorporada, Season of the Witch, precisamente el título con que fue rebautizada en 1982, cuando se repuso con un nuevo montaje; la larga escena en que la protagonista fuma hierba junto a una amiga y un joven porrero es donde más se acentúa el vínculo cassavetiano. Más hippy todavía, pero formalmente mucho más acabada, es la insólita Knightriders (1981), una recreación de Camelot en la actualidad, donde unos caballeros hacen torneos montados en motos, algo así como una comuna pacífica y pacifista con sueños utópicos comandada por un romántico rey Arturo con las facciones de Ed Harris. The Crazies (1973), otra experiencia de la primera etapa romeriana, cercana en concepto a su ópera prima (un virus se expande convirtiendo a los infectados en asesinos dementes), fustiga al ejército el mismo año en que las tropas se retiran de Vietnam. Martin (1977) es probablemente la obra de aquella década más apreciada por sus incondicionales, una verdadera cult movie y una singular aproximación al tema del vampirismo desde una óptica realista, amén de una nada desdeñable reflexión sobre la soledad en la sociedad moderna. La escena inicial en el compartimento del tren permanece memorable. La joya ignorada del período es sin duda There’s Always Vanilla (1971), su segundo largometraje, que denota un notorio gusto por la semiimprovisación, por el estilo de reportaje y el cine en directo, con mucho rock y psicodelia, un montaje ultradinámico, imágenes rugosas y gran sentido de la observación de conductas; nunca tan cerca de Cassavetes como aquí. Tal vez, quién sabe, de haber tenido There’s Always Vanilla el mismo éxito que alcanzó La noche de los muertos vivientes, la carrera de Romero habría corrido por senderos muy distintos. Pero fue un fracaso rotundo mientras que el poder de arrastre de los zombis era faraónico. Y Romero se rindió a él, periódicamente, durante más de cuarenta años (1968-2009), con puntuales paréntesis en otras áreas de servicio; el mejor, ya consolidado plenamente como realizador solvente para la industria y el comercio, la muy seductora e inquietante fantasía simiesca Atracción diabólica (1988).

 

 

 

¿Hasta dónde hay que guardar respeto a la comedia popular? ¿Hasta el infinito y más allá?

 

He visto a mi tía abuela Sisqueta, toda una institución en la familia, llorar de risa con Al volante y a lo loco (1962) un día de fiesta en Olesa de Montserrat; a mi abuela materna, ya en Barcelona, partirse el pecho con una comedia, no sé cuál ni tampoco importa, de Norman Wisdom, y a mis padres emitiendo sonoras carcajadas contemplando Guía para el hombre casado (1967), concretamente una escena de la que guardo recuerdo borroso porque no la he vuelto a ver: Walter Matthau frente al espejo del cuarto de baño, rociándose con un perfume casero para ahuyentar a su esposa, fabricado creo que con cebolla (¿o sería ajo?), lo que provocaba en el personaje un recital de muecas sobresaliente. Todo esto sucedió en los lejanos años sesenta, pero permanece nítido en la memoria y suscita reflexiones, ahora que ya ninguno de los protagonistas, salvo el bloguero, está presente, precisamente porque fueron momentos imborrables para todos. Ninguna de estas películas ostenta, ni de lejos, categoría de obra maestra (la de Gene Kelly habría que revisarla: además de Matthau, estaban el fenomenal Robert Morse y, en papeles secundarios o como estrellas invitadas, Jack Benny, Jayne Mansfield, Lucille Ball, Carl Reiner, Sid Caesar, Terry-Thomas…), pero lo que cuenta es que sembraron felicidad, auténtica felicidad a seres queridos y a mí mismo.

Vamos a ver: años sesenta, gente que había vivido la guerra y padecido penurias en la inmediata posguerra, iletrada la mayoría, obligada a ejercer el pluriempleo para mantener a la parroquia, hacer esfuerzos para que no te faltara el TBO cada semana y a la que, llegado el domingo, le apetecía ir al cine de la esquina con programa doble y quitarse toda la mierda que llevaba encima. ¿A esa gente humilde con tan lícita aspiración le vamos a pedir criterio en la selección? Mientras Saura, Regueiro, Martín Patino o Picazo emprendían su cruzada por un cine español realmente nuevo, el pueblo llano seguía consumiendo, erre que erre, Tony Leblanc, López Vázquez & Morales, Gómez Bur, Martínez Soria, etc. (y, de fuera, Cantinflas o De Funès y también dos palabras mayores: Jerry y Lewis). La Tercera Vía, según como se mire, fue un acto de rendición: abrazar la comedia de boina y botijo y disfrazarla con ropajes de modernidad. Pero de inmediato llegaron Esteso y Pajares (y, de fuera, Bud Spencer y Terence Hill) y la noria siguió girando al mismo ritmo y en la misma dirección, aunque ligeramente orientada hacia públicos más alfabetizados: el prototipo de espectador de Los bingueros (1979) era el empleado (preferentemente masculino) de banco u oficina de seguros, el mismo que comenzaría a frecuentar las salas X cuando abrieron sus puertas.

Conclusión: un respeto, un respetazo, a todos los cómicos, sea su linaje de primera fila, de segunda o de tercera, que han hecho gozar a las plateas a lo largo de un siglo y pico de imágenes cinematográficas, y en el cajón de sastre cabe de todo: los Ritz Brothers, The Three Stooges, Franco & Ciccio, Cheech & Chong, los Calatrava… ¿Joe Rígoli? Bueno, todo tiene un límite en este mundo. ¿Dónde lo situamos en el terreno que pisamos? Difícil, cosa peliaguda marcar fronteras en asunto tan resbaladizo. La línea roja la dibujaría la infamia; es decir, el insulto flagrante a la inteligencia del espectador. Ahí sí entraría un buen puñado de Ozores, por muchas risas que haya provocado. Aquí huele a muerto… (¡pues yo no he sido!) (1989), de Álvaro Sáenz de Heredia, me parece un buen ejemplo de comedia a la que podemos perder el respeto sin dolor de conciencia, aunque sea por reciprocidad: ella ya no nos respetó como público. Pongo el punto y enseguida siento que me equivoco: seguro que habrá alguien, cuarentón o cincuentón, que recordará cómo se tronchaba aquella tía suya tan simpática, que en paz descanse, una tarde de sábado, con los disparates de Marte y Trece en el castillo de los vampiros, y le tendrá un inmenso respeto, a todas luces legítimo. En breve se estrena Inseparables, que es un remake, pero no el de la película de Cronenberg sino el de la multitaquillera (y para muchos propensa a múltiples urticarias) Intocable. Iremos a verla… respetuosamente.

 

 

La vida de Brian

De Palma, el documental dirigido por Noah Baumbach y Jake Paltrow que el pasado octubre pudo verse en el festival de Sitges, acaba de aterrizar en Movistar+. En estos tiempos en que consumimos toneladas de información inútil por minuto, es un gustazo degustar dos horas de suculentos conocimientos útiles. De la múltiple variedad de estilos del género documental, De Palma responde al que todo cinéfilo desea encontrar cuando el objeto de estudio es un cineasta admirado. Estamos hasta el moño de ver cómo los documentales, sistemáticamente, rellenan la mitad de su contenido con profusión de bustos parlantes que a) halagan hasta la exageración/extenuación a la personalidad retratada, o b) aprovechan la ocasión para lucir sus sesudas dotes de académica caña pensante; hasta a un documental tan notable como Hitchcock/Truffaut le sobraba más de un hermeneuta rociado con agua de San Narciso. En De Palma no hay más voz que la de Brian De Palma, filmado de frente y dispuesto a contar, cronológicamente, su vida y su obra, aderezando el guiso con anécdotas, reflexiones sobre su trabajo y, claro está, fragmentos de todas sus películas y de otras que salen al paso. Huelga decir que Baumbach y Paltrow, gesto de agradecer, se hacen invisibles, para nada interfieren en el discurso, en el monólogo del maestro.

Brian De Palma, que pecha con el sambenito de persona de trato difícil, se nos muestra cordial, elegante, risueño y puntualmente sentimental: sus ojos se humedecen al evocar la muerte de Bernard Herrmann, que él vivió de cerca la víspera de Navidad de 1975. Por el lado clase magistral, De Palma se explaya en aspectos técnicos de sus obras: el uso de la pantalla dividida en Hermanas (1972) o Carrie (1976), el movimiento circular de cámara en la escena del estudio de grabación de Travolta de Impacto (1981), la elaborada composición de la magistral banda sonora de Ennio Morricone para Los intocables de Eliot Ness (1987), etc. El anecdotario es rico y excitante. Tiene su gracia, por ejemplo, que la idea de base de El fantasma del Paraíso (1974) se la sugiriera una canción de los Beatles endulzada para ejercer de melodía de ascensor. O que las películas que tenía en mente, como modelos, cuando rodaba La hoguera de las vanidades (1990) fueran las portentosas El cuarto mandamiento (1942) y Chantaje en Broadway (1957). Despotrica de Cliff Robertson, para él totalmente inadecuado como protagonista de Fascinación (1976), entre otras cosas por su exceso de bronceado cuando el sufrido personaje se supone que debía tener la tez pálida. ¿Sabían que De Palma había de dirigir El príncipe de la ciudad (1981), a la que dedicó un año largo de preparación antes de que Sidney Lumet tomara las riendas, y que, a su vez y recíprocamente, Lumet era el director inicialmente previsto para El precio del poder (1983), una de cuyas escenas de acción, por cierto, filmó Spielberg, de visita en el plató? Hablando de acción, De Palma confiesa algo que nos es fácil de entender: que no le van las secuencias de acción hiperbólicas. La del tren de alta velocidad, el helicóptero y el túnel de Misión: Imposible (1996) no quería hacerla, y tras el dispendio de efectos digitales de Misión a Marte (2000) juró, y de momento cumple el juramento, que nunca más volvería a aceptar blockbusters de este faraónico calado.

El cineasta llega hasta Passion (2012) sin dejar ni un solo título de su carrera sin su pertinente comentario. Felizmente, ya está rodando una nueva película, Domino, una coproducción que cuenta con participación española. Viendo De Palma, abducido por el fascinante universo del realizador, me asaltó una pregunta: ¿es posible que cada día que pasa Los intocables de Eliot Ness y Misión: Imposible sean (todavía) más buenas? Sin ningún asomo de duda son, y a distancia sideral de las demás, las mejores adaptaciones cinematográficas de series míticas de televisión. Por favor, querido Brian, lleva El prisionero al cine. O a Netflix, da igual.

 

De Zeus a Lincoln, pasando por Stalin

1: El “sense of wonder (woman)”

¿Otra de superhéroes? ¡Buf, qué pereza! ¿De la directora de Monster (2003)? ¡Ay, no, por favor! Remate: la cosa se nos pone en 142 minutos, segundito más segundito menos. Vale, para el carro: ¿cuánto pagan por verla? Pues no, esta vez el olfato, las expectativas, los prejuicios, todo ha fallado. Felizmente, Wonder Woman es una de las más digeribles películas de superhéroes de la presente década. Primer tanto positivo: la superheroína, una criatura magníficamente pura y bondadosa, franca e inmediata, con un código de valores noble e inquebrantable, toda ella luz, es decir, sin ese fastidioso lado oscuro tan caro a Nolan y otros trascendentes. Y Gal Gadot, la actriz israelí, es una presencia radiante, magnética, fotogénica y carismática. Un acierto comparable al de, en su día, confiar en el desconocido Christopher Reeve para el rol de Superman. Y ya que hablamos del corresponsal de Krypton en la Tierra, ahí está el otro gran logro de la película de Patty Jenkins, próximo al del clásico de Richard Donner: su bien vertebrada estructura episódica, con un maridaje de géneros (aventura mitológica, bélico, comedia, espionaje, ciencia-ficción…) que le otorga variedad y dinamismo. El largo primer tramo, concerniente a la educación y entrenamiento de la joven heroína en un paraíso mitológico habitado por amazonas, bajo los auspicios de Zeus, es un grato masaje ocular. La idea de hacer avanzar el relato con la caída del avión pilotado por Chris Pine y perseguido por la flota alemana, es brillantísima. Y maravilloso el viaje en barco de la heroína y el galán, que abre las puertas a otro capítulo, bendecido por el humor que propicia el anacronismo e incluso con una escena, la de los malos asediando a los protagonistas en un callejón y ella interceptando las balas, que recuerda poderosamente a otra de Clark Kent y Loise Lane en Superman (1978). Luego viene el enfrentamiento ritual, decorosamente confeccionado pese a los peajes de rigor, como esos tan transitados y molestos vuelos al ralentí; al fin y al cabo, Zack Snyder es productor y argumentista y probablemente metió pezuña.

 

2: El testamento de un maestro

Esta semana se estrena Los últimos días del artista, la película final de Andrzej Wajda, muy digna clausura de una obra larga (66 años de actividad) y fecunda, aunque con sus puntuales altibajos. Es, claro está, un filme político, ambientado en los años más duros del estalinismo, profundamente crítico a la vez que elegante: Wajda es ecuánime señalando la opresión, que en el protagonista verídico alcanzaría tintes kafkianos, pero en ningún momento tiñe de maldad ni caricaturiza a las autoridades represoras, meros funcionarios grises que ejercen su trabajo con el rostro impasible. Caligrafía limpia y sobria, de una precisión admirable. Particularmente brillantes los dos últimos planos de la película, el testamento de un cineasta capital. El primero (que despide al protagonista) es un encuadre bello y poético digno del que cerraba Duelo en la Alta Sierra (1962). El final (la hija del protagonista, grandísimo personaje) exhala una triste melancolía y siembra una emoción trémula que no te abandona fácilmente.

 

3: Feliz jubilación

La noticia ha sido ampliamente referenciada en los medios: Daniel Day-Lewis se retira. Creo que ya lo había anunciado muchos años atrás. En fin, supongamos que ahora es verdad y vayamos al grano: ¿lo echaremos de menos? Un servidor, ahora mismo, que no lo ha vuelto a ver desde Lincoln (2012), ya no lo echaba de menos. Por supuesto que es un actor de talla elevada, pero de los que se meten tan en el pellejo de sus personajes que acaban rozando o cayendo en el exceso de composición o el exceso de máscara. Y el actor de cine, para muchos, es otra cosa: Richard Widmark siempre antes que Laurence Olivier. A los jubilados que uno echa de menos, y mucho, son Sean Connery y Gene Hackman. Ya son más de diez años de ausencia y, al ritmo que llevaban, más de veinte maravillosos personajes nos hemos perdido de cada uno de ellos. Qué le vamos a hacer. En cualquier caso, al trioscarizado Day-Lewis lo veremos y seguramente gozaremos en la próxima peli de Paul Thomas Anderson y, después, que tenga un feliz retiro.