El encanto de las comedias de “sketches”

Entre los años sesenta y los setenta, la comedia italiana de sketches brilló con luz propia y sin rival posible. A ella se apuntaron hasta los más grandes: ahí está Le tentazioni del dottor Antonio, el magistral episodio de Federico Fellini de Boccaccio’70 (1962). Una de las joyas de la corona fue, sin duda alguna, Monstruos de hoy (1963), de Dino Risi, sangrante puñalada a los vicios y el cinismo de la sociedad moderna de una mordacidad que, por comparación, haría de Billy Wilder un manso corderito; constaba nada menos que de veinte sketches de diversa duración (de los veinte minutos a los treinta segundos), pero en España, siempre different, sólo se estrenaron catorce. Pero hay un centenar más de títulos que invitan al saludo. Siempre había, aun en los más discretos, uno, dos o tres episodios merecedores de ser recordados. Dos ahora mismo le vienen a la memoria al bloguero, dos cúspides de la mala uva en los terrenos del erotismo y la escatología. En Ciertos pequeñísimos pecados (1976), el sketch de Luigi Comencini tiene por protagonistas a un obispo (genial Alberto Sordi) y una chica anticlerical de muy buen ver y mejor tocar (Stefania Sandrelli) que se quedan encerrados en un ascensor durante un fin de semana. Es Ferragosto, la temperatura sube y sube, el ambiente se calienta… Echen cuentas. En Buenas noches, señoras y señores, del mismo año y firmada por once directores, Ugo Tognazzi es un condecoradísimo general a quien se le cae una medalla en el retrete tras hacer sus necesidades y antes de tirar de la cadena; de recuperarla en el frondoso paisaje excremental recién compuesto trata el sketch.

Sin dejar huella tan indeleble como los italianos, otras geografías han cultivado con éxito la comedia de sketches, como la británica, la estadounidense, la argentina o la española y la catalana, donde cineastas como Miguel Albaladejo o Ventura Pons, por citar sólo dos nombres, han sacado sobresaliente. Notable es la nota que se lleva 7 razones para huir, estrenada este viernes. Dirigida por Esteve Soler, Gerard Quinto y David Torras (los tres de Manresa) según piezas teatrales del primero, 7 razones para huir adolece del mal común en la mayoría de películas de esta modalidad: no todos los sketches están al mismo nivel, lo que hace difícil la puntuación cuando te piden las malditas estrellas; a uno le pondrías dos (sobre cinco), cuatro a otros dos, tres a otro, etc. Asumida tal consideración, 7 razones para huir merece sin más reparos la visita. En primer lugar por el reparto, de rechupete: Emma Suárez, Lola Dueñas, Sergi López, Francesc Orella, David Verdaguer, Jordi Sánchez, Pepe Viyuela, Álex Brendemühl, Manuel Solo, Alain Hernández, Aina Clotet, Vicky Peña, Ramon Fontseré, Àgata Roca, Núria Gago, Borja Espinosa, Pol López, Rosa Cadafalch y Albert Ribalta. Pero también por la inteligencia de los diálogos y el humor desplegado, siempre ácido, negrísimo a ratos, absurdo y/o surreal otras veces, al servicio de una crítica feroz a la idiotez reinante en todas las facetas de nuestras vidas y nuestro tiempo. Los sketches mejores son los tres primeros: un matrimonio despierta a su ya adulto hijo a las tantas de la madrugada y lo lapida con una crueldad verbal memorable, otro matrimonio recibe inesperadamente la visita poltergeistiana de los desfavorecidos y tres vecinos de un inmueble reparan en que ninguno de ellos recuerda qué número viene después del seis en la apuesta más gozosamente twilight zone del conjunto. Pero los otros cuatro no carecen de interés, como el del piso en venta con ahorcado incorporado.

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Lo bueno, si breve…

Ficción al alcance de todos, para consumir en casa, de forma gratuita y completamente legal. Se puede ver en la web Flooxer de Atresmedia y se titula Gente hablando. El artífice del invento es Álvaro Carmona, actor, cómico, guionista, músico, cortometrajista y lo que haga falta, un auténtico hombre orquesta, un verdadero emprendedor, esa palabra de moda que rara vez se ajusta a quien se la calza. Se trata de una serie de seis capítulos en lo que podría ser, y ojalá sea, una primera temporada. Es el colmo del minimalismo: diez minutos cada capítulo (han leído bien), únicamente dos personajes (distintos) en cada uno de ellos y, como anuncia el título (que tiene algo de Juan Cavestany: recordemos Gente en sitios), una charla que ocupa el metraje entero como denominador común.

Propuestas alternativas de este tipo las hay hoy a montones y no siempre, ni mucho menos, funcionan, pero Gente hablando tiene fibra de contar en el tumultuoso panorama audiovisual del momento. Porque la serie no se queda en la simple idea, sino que está muy currada en todos sus apartados, espléndidamente concebidos y escritos todos sus capítulos, protagonizada por actores de talento y realizada con intachable profesionalidad. Cada capítulo cautiva por su premisa, que es mínima, simplísima, pero desarrollada con ingenio y una sabiduría en los diálogos poco habitual en la actual comedia española: Carmona es el guionista único de los seis capítulos, protagoniza tres (La cita, El análisis y El chiste, dirigidos por Rubén Molina) y dirige los otros tres (El vecino, El astronauta y El bautizo). Su duración breve es idónea para encajarla en la jornada diaria a tu gusto; por ejemplo, un capítulo cada mañana, con el café del desayuno, de lunes a sábado, y seguro que te alegra el día.

Y ahora, un repasillo a Gente hablando. En El análisis, dos jóvenes fornican durante los diez minutos sin dejar de pegar la hebra, sacándole punta a cada frase pronunciada; viene a la memoria la Faye Dunaway de Network (1976), que mientras follaba no cesaba de comentar los índices de audiencia de los programas de televisión. El vecino, rodado en un único plano secuencia, cuenta con dos Ramones monumentales, Barea y Agirre, ambos vascos, y propone una jocosa mirada al onanismo en la tercera edad. Los otros cuatro capítulos abordan, con tanta modestia como incisiva penetración, temas que hoy ocupan páginas de diarios o debates televisivos: la mentira como un acto natural, consensuado y aceptado en las redes sociales en La cita; la facilidad con que hoy cualquier ciudadano puede señalar con el dedo a un cura, decir que es pedófilo sin necesidad de demostrarlo y arruinar su vida en El bautizo; los límites del humor en tiempos de corrección política y/o represión institucional, o qué es y qué no es aceptable decir en los monólogos de club nocturno en El chiste y cómo gestionar el futuro de nuestros hijos a partir de los regalos que piden en El astronauta, sin duda la joya de la serie, impecablemente interpretada por Verónica Echegui y Miki Esparbé.

 

Vía libre

Nos dio noticia la colega Nuria Vidal, semanas atrás, en su blog dominical: Aragón TV había emitido el documental El viaje, de casi cuatro horas de duración, un único plano fijo y en tiempo real del trayecto ferroviario entre Zaragoza y Canfranc, rodado frontalmente desde la cabina del maquinista, sin diálogos ni otra banda sonora que el suave traqueteo del tren y sus puntuales silbidos. La revista Fotogramas del pasado mes de febrero también recogía el evento, aplaudiendo el coraje de la televisión autonómica aragonesa al programar un producto de estas características. La curiosidad, unida a su pasión por los trenes, empujó al bloguero a ver El viaje, que se tragó entero a razón de veinte minutos diarios. Veinte relajantes, fascinantes minutos diarios. Huelga decir que el argumento se sigue sin problemas.

Lo más sorprendente de El viaje es la peculiaridad de la línea que une esos dos municipios. Ni un alma en las estaciones. En cada parada, andenes vacíos, una soledad desasosegante. ¿Hay algún pasajero en ese tren? ¿Hay vida en el planeta? Tampoco se ve, en los muchísimos kilómetros del recorrido en vía doble antes de convertirse en vía única, ningún tren cruzando en sentido contrario. La frecuencia de paso de convoyes por esos pagos debe ser mínima, como la de la línea que cogía Spencer Tracy en Conspiración de silencio (1955). El paisaje transitado (yermo, árido, con campos infinitos a la izquierda y a la derecha las dos primeras horas, más montañoso y fluvial y con abundantes túneles después) es igualmente solitario, despoblado. Únicamente, muy pero que muy de tanto en tanto, un coche en un camino próximo, la camioneta quizás de un agricultor, un tractor… Ninguna figura humana. La luz del sol sube y baja a su antojo, la niebla comparece melancólicamente un buen rato. El espectáculo es bellísimo, de una serenidad sublime. Si posas fijamente la mirada en las líneas paralelas que trazan los raíles, el efecto es hipnótico, y alargarías gustoso los veinte minutos autoprescritos si no tuvieras obligaciones laborales que cumplir; de jubilado, nada de ver obras y albañiles, sólo viajes en caballo de hierro.

Porque resulta que El viaje no es una idea original: en YouTube puedes encontrar docenas de productos muy parecidos, españoles, franceses, noruegos, de todas partes, aunque algunos llevan música incorporada y pierden autenticidad. Y hay trayectos todavía más largos que el del documental aragonés. Es, al parecer, un género nuevo y muy visitado, eminentemente contemplativo, útil para combatir el estrés cotidiano, respirar libremente, sentir una cierta plenitud. ¿Podríamos considerarlo arte conceptual? Si es así, y que nos perdone el ínclito Andy Warhol, es cien mil veces más grato que ver a un tío durmiendo durante cinco horas. Más que conceptual, es un arte espiritual. E incluso necesario. Una obra como El viaje puede ser perfecta, por ejemplo, para el próximo 27 de abril, y no por ser jornada de reflexión previa a las elecciones: el día antes se habrá estrenado Vengadores: Endgame y al bloguero no se le ocurre sedante/antídoto más eficaz que esta plácida, tónica excursión a Canfranc.

 

Soderbergh, en forma

La última película de Steven Soderbergh, High Flying Bird (2019), se ha estrenado en Netflix. Es un producto, en apariencia, duro de roer, en tanto que explora el universo del baloncesto desde los despachos fastuosos, las reuniones, las citas en bares de lujo, y desde los ojos de directivos, ejecutivos, representantes, agentes y un par de jugadores estrella objeto de tejemanejes corporativos, juegos sucios, contratos, cambios de mánager, etc., durante una huelga de la NBA. Una película sobre business con trajes caros. Y las películas sobre negocios y alta economía no suelen ser excitantes, salvo que vengan bien aderezadas. La torre de los ambiciosos (1954) sería muy aburrida sin el concurso de William Holden, Barbara Stanwyck, June Allyson, Fredric March, Walter Pidgeon, Shelley Winters, Paul Douglas, Nina Foch y Louis Calhern. El reparto de High Flying Bird, de hecho muy bueno, es otro handicap, pues carece del gancho estelar de Erin Brockovich (2000), Traffic (2000), El buen alemán (2006) o la saga Ocean’s (2001, 2003 y 2007). Soderbergh es un gorrión simpático que ya nos tiene acostumbrados a verle saltar de un tronco robusto y repleto de glamur a un ramita seca que a duras penas aguanta su peso. Pero a veces es esa ramita la que alberga los mejores frutos. Y High Flying Bird es de veras una ramita muy interesante.

Aunque su tema te resbale olímpicamente, el filme acaba implicándote por la autenticidad con que están descritos los personajes y los ambientes. Es probable que no entiendas la mitad de lo que sucede ni de la jerga empleada y las intrigas, pero lo que sí percibes, porque está en la superficie, es la maquinaria capitalista que todo lo controla funcionando a pleno rendimiento, y es una percepción que provoca escalofríos. Algo parecido sucedía en Moneyball (2011), de Bennett Miller, en torno a las interioridades del béisbol: la materia tratada te importaba un bledo, pero había algo seductor, no en vano el guion lo firmaban Aaron Sorkin y Steven Zaillian. El guion de High Flying Bird, ojo al dato, es de Tarell Alvin McCraney, importante hombre de teatro y autor nada menos que de la historia que inspiró Moonlight (2016). Esa es una de las claves de la eficacia de la película, una película muy bien escrita, con diálogos extraordinarios y sin una sola concesión al gran público.

Como la precedente Perturbada (2018), Steven Soderbergh ha realizado High Flying Bird con un iPhone de alta definición, con resultados notables: nervio, vigor, carácter, precisión en el encuadre. Es una película sobre el baloncesto sin ninguna escena de baloncesto. En primer lugar, porque hay huelga y los deportistas no juegan. Pero sí hay un momento en la cancha donde los dos jugadores rivales se retan y, justo cuando el balón se pone en marcha, Soderbergh corta la escena y del desafío sólo veremos un par de segundos, poco después, irónicamente a través de las imágenes grabadas de un móvil. Se diría que el autor de Bubble (2005) no está interesado en hacer nuevos amigos; los viejos, en cambio, permaneceremos a su lado, le seguiremos haga lo que haga. Acostumbra a hacerlo bien.

 

Los dos dioses longevos y en activo que le quedan al cine

¿Puede un comentario o un fragmento de Johnny Guitar (1954) remitir a Jean-Luc Godard antes que al propio Nicholas Ray? Puede, por tozudez y perseverancia. El inmortal western aparece citado, verbal o visualmente, en Pierrot le fou (1965), La chinoise (1967), Week-end (1967), JLG/JLG (1995), naturalmente en un par de capítulos de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), y reaparece ahora (el celebérrimo diálogo del “miénteme”) en su último largometraje, El libro de imágenes, que se estrena la próxima semana. El libro de imágenes contiene también una secuencia de Les carabiniers (1963), y la recibimos con la misma sensación de autocita que la de Johnny Guitar, hasta tal punto la obra maestra de Ray forma ya parte inseparable del corpus godardiano.

Desde sus primeros cortos, Godard ha sido siempre el mismo, él mismo, pero su carrera está claramente dividida en etapas: el cine más narrativo de los sesenta, la contaminación maoísta, la experiencia militante del Grupo Dziga Vertov, el período experimental del vídeo y la televisión, el regreso a la ficción de los ochenta ya totalmente radicalizado y, a partir de esa obra bisagra que fue JLG/JLG (con antecedentes puntuales), el filme ensayo puro, duro y maduro: For Ever Mozart (1996), las Histoire(s), Éloge de l’amour (2001), Notre musique (2001), Film socialisme (2010)… Esta etapa, que ocupa ya casi un cuarto de siglo de su filmografía, es una suerte, una muy buena suerte de work in progress que probablemente no concluya con El libro de imágenes sino cuando el creador (el Creador: divinicémosle) lo considere oportuno. Visto con perspectiva, este conjunto de películas conforma un proyecto faraónico sin parangón en el cine contemporáneo, el equivalente a las sagas de Star Wars o El señor de los anillos aplicado al más contundente cine d’auteur. Sí, exactamente Star Wars o El señor de los anillos en diminuto, para un público selecto y necesariamente minoritario, porque ya sabemos lo que pasaría si la audiencia creciera con desmesura, lo proclamaba otro manifiesto de Godard, British Sounds (1969): “Si de un filme marxista-leninista se hacen un millón de copias, se convierte en Lo que el viento se llevó”.

Degustando en permanente estado de fascinación/excitación el nuevo bombardeo de ideas, reflexiones, citas y clarividencia del maestro, quizás su discurso más desolado y negro (es significativa su voz ronca cuando ya se rompe del todo con toses y carraspeos, como si imitara a Alfonso Sánchez o anunciara una fase terminal), el bloguero volvió a pensar en la importancia capital de Godard en la historia del cine. Nadie ha hecho tanto, ni ha sembrado influencia tan enorme, ni revolucionado lo que él ha revolucionado, ni… De los dioses de su quinta (Godard tiene 88 años), es el último mohicano, todos los demás crían malvas. ¿Todos? ¡Alto! Queda otro dios, vivito y coleando y todavía en activo. No, no es Eastwood. Tampoco Allen. Eastwood y Allen son geniales, pero su radio de acción, sus universos, no son tan expansivos como los de Godard (son, en este sentido específico, dioses menores). Es Roger Corman (92 años: ¡qué envidiables vejeces!). Que nadie, por favor, ponga el grito en el cielo, porque Corman, en el desarrollo del cine desde los años cincuenta hasta el presente, es una figura tan decisiva, tan fundamental como la de Godard. Obra descomunal que se despliega en cien mil flancos, en la puesta de largo del cine popular cuando estalla el rock, en la producción siempre, en la evolución del cine de bajo presupuesto y el fantastique, en el ciclo Poe, en su faceta de mecenas (la mitad del mejor cine americano moderno lo alumbra él), en su prolijidad, etc. Una obra, como la de Godard, compuesta de etapas muy diferenciadas. Estos últimos años, Corman pone su firma como productor ejecutivo en un desprejuiciado carrusel de películas fantásticas de serie Z de títulos tan delirantes como Pirañaconda (2012), Sharktopus vs. Pteracuda (2014), Sharktopus vs. Whalewolf (2015) o CobraGator, recién terminada. Es algo de veras insólito: se diría que está fabricando exploits de sus propios exploits de los años setenta y primeros ochenta. Amor eterno a Roger y Jean-Luc.

 

 

“Chef” Nichols

Gracias al ciclo que estos días le ha dedicado TCM, el cinéfilo atento ha podido completar la filmografía de Jeff Nichols viendo su primer largometraje, Shotgun Stories (2007), inédito en nuestros cines, y su reciente (y único) cortometraje, Long Way Back Home (2018). En Shotgun Stories está ya la espina dorsal de su personalísimo universo, su talento para la descripción de los ambientes y la temperatura moral que los envuelve, su registro congenial: seres primarios recortados sobre geografías americanas desoladas y deprimidas y un tiempo que dejó de marcar la hora hace por lo menos un siglo. La misión que Nichols se autoimpone es la de localizar en el corazón de sus miserables criaturas puntuales latidos de bondad. Los protagonistas son tres hermanos, tres desheredados, tres desterrados del sueño americano enfrentados a muerte con sus hermanastros. Uno vive en una minúscula tienda de campaña; otro, en su propia furgoneta, que huele a jaula de tigre. El relato nos trae el recuerdo de la mejor literatura americana sureña, la de Erskine Caldwell por ejemplo, de la misma manera que por las imágenes de Mud (2012) sobrevuela el espectro de Mark Twain: niños asilvestrados corriendo aventuras, un río tan físico y real como simbólico, un pirata, pecios… La mitología del Sur, contemplada con un romanticismo triste, es el principal centro de operaciones de Nichols.

Interpretada por el excelente Michael Shannon, actor presente en todas las películas de Nichols, Long Way Back Home cuenta, en menos de ocho minutos y siguiendo la letra de una canción, otra historia de tres hermanos en un paraje rural que se parece mucho al de Shotgun Stories. Te deja un tanto perplejo: ¿el tráiler de un largometraje, un videoclip indie o un experimento formal? TCM ha complementado el ciclo con una entretenida, enriquecedora charla de media hora entre Nichols y Martin Scorsese en la que hablan de sus películas, de sus estilos e influencias, de Shannon y Robert De Niro, de Joe Pesci y Matthew McConaughey, etc. Nichols  le anuncia al autor de Malas calles (1973) que su próxima película será otra historia familiar en Arkansas, una superproducción para la Fox, y que ya tiene el guion a punto de caramelo.

El tono dominante en el cine de Jeff Nichols es la cautela: tomar cierta distancia con el drama para evitar la complicidad emocional. Nichols está a favor de su fauna de marginados, la ama, pero huye de la condescendencia y es casi tan rácano como Fagin repartiendo sentimientos. Eso es un acierto rotundo en Loving (2016), paradójicamente su película más emotiva. Si la comparamos con la recién estrenada El blues de Beale Street (en ambas, casos de racismo verídico brutal e injusticia intolerable), sale ganando: Barry Jenkins se aproxima demasiado a las emociones, Nichols mantiene un equilibrio modélico entre el calor del intimismo y la observación fría e inalienable, suma de contrarios que sorprendentemente acaba arrojando un cálido humanismo. En suma, un gran cineasta, a juicio del bloguero superior a otros de la misma hornada también ensalzados por la crítica y mimados por los festivales, como Nicolas Winding Refn o Denis Villeneuve.

 

Gargantas profundas

Uno de los grandes placeres de las fiestas navideñas, de todas las fiestas más o menos prolongadas y con fragancias epicúreas, es el de disfrutar, tras los ágapes de rigor, de la santísima trinidad café-copa-puro en un sofá cómodo y degustar en estado de duermevela buen cine por la tele. Una película ya conocida, que permita puntuales y reconfortantes cabezaditas, o fragmentos de películas conocidas. TCM es el canal perfecto. Ves un pedacito de Malas calles (1973), te duermes, te despiertas con otro pedacito de (¡ostras!) La mujer y el monstruo (1954), y así hasta las tantas de la madrugada, cuando crees que ya es hora de meterte en la cama.

Normalmente, el cinéfilo tiene configurado TCM para que, cada vez que lo sintonice, aparezca la película directamente en versión original subtitulada. Sin embargo, en una de estas pasadas sobremesas largas, el bloguero sintonizó el canal, estaban dando Lo que el viento se llevó (1939) y, de inmediato, instintivamente, agarró el mando y cambió V.O. por ESP. Por supuesto que hay que ver, por lo menos una vez en la vida, Lo que el viento se llevó en su versión original, pero en todas las demás cometer pecado es gloria, porque muchos crecimos con aquellas voces maravillosas, que nos formaron aun deformándonos, y así nos gusta, nos gusta mucho Lo que el viento se llevó. Rhett, Escarlata y Melania fueron Rafael Luis Calvo, Elsa Fàbregas y Elvira Jofre mucho antes de que fueran, ya en su totalidad, Clark Gable, Vivien Leigh y Olivia De Havilland. La misma operación la repitió días después el bloguero al cruzarse con imágenes de Espartaco (1960: ¡qué bien le sentaba a Charles Laughton la garganta de tigre sabio del grandísimo Ramón Martori!) y Los diez Mandamientos (1956).

El doblaje es un arte perverso, Franco lo impuso y nos lo tragamos durante décadas. Esclavos del abyecto hurto de cuerdas vocales, tuvimos al menos la suerte de contar, entre los años cincuenta y los setenta, con las mejores voces imaginables. Los doblajes se los curraban, los mimaban, sobre todo en la barcelonesa La Voz de España. Se esmeraron en la búsqueda de la mejor voz para el talante de cada actor: imposible encontrar en todo el planeta un registro vocal que se adecuara mejor a James Stewart que el de Fernando Ulloa, salvo el del propio Stewart. Hay más, mogollón: Felipe Peña (John Wayne), Juan Manuel Soriano (Kirk Douglas), Rafael Navarro (Charlton Heston), María Luisa Solá (Katharine Hepburn), Rogelio Hernández (Marlon Brando)… Oír La conquista del Oeste (1962) en castellano es un placer sólo comparable al de ver La conquista del Oeste (sí: también hay que catarla una vez en versión original, ni que sea para escuchar al narrador Spencer Tracy; los otros ya dan la cara).

El bloguero nunca olvidará un día, hará cosa de treinta años, que fue a unos estudios a supervisar la copia recién doblada de una película de Paul Bartel. Le recibió un caballero con barba blanquecina, de porte elegante, al que reconoció por la voz. A su cortés “Bon dia!”, el bloguero respondió, sin pensárselo dos veces: “Bon dia, Jack Lemmon!”. Y notó la mezcla de sorpresa y alegría de Joaquín Díaz al constatar que un joven desconocido lo identificaba de manera tan súbita. Y lo admiraba, como quedó claro en la larga conversación que mantuvieron antes de centrarse en Bartel. ¡Cómo no admirar a Joaquín Díaz, si buena parte del goce de Con faldas y a lo loco (1959), Avanti (1972) o Primera plana (1974) se lo debemos a él!

Tema peliagudo el del doblaje, de sentimientos encontrados. Hoy no lo toleramos en las películas que llegan cada viernes a las pantallas, pero se nos eriza el vello cuando contemplamos títulos de antaño magistralmente doblados. ¿Nostalgia? Probablemente. El caso es que, en el sofá, en la duermevela navideña, esas voces próximas y lejanas a la vez son como fantasmas que se mezclan con otras voces y otros tiempos que ya se fueron y no volverán. Las voces de nuestra familia. Y es curioso que el efecto magdalena tenga más peso en las palabras que en las propias imágenes: en este negociado escurridizo, una palabra bien doblada vale más que mil imágenes.