Doctor Kenneth y Mr. Branagh

El 29 de junio de 1613, un accidente durante la representación de Enrique VIII provocó un incendio en el Globe Theatre de Londres que lo redujo a cenizas. Shakespeare decidió entonces abandonar la escritura. Refugiado en su casa familiar, falleció tres años después. Esto es lo que nos cuenta El último acto (It’s All True, 2018), de Kenneth Branagh, disponible en Movistar +: los últimos años de su vida, las relaciones con sus hijas Susannah y Judith, con su esposa Anne y con la comunidad, así como su dedicación compulsiva a la jardinería y el recuerdo crecientemente obsesivo de Hamnet, su hijo fallecido, que alberga un secreto revelado en el clímax dramático. Que, para Kenneth Branagh, Shakespeare es Dios queda explícito en el plano general, al principio, de su silueta en sombra, de espaldas, frente al horizonte inmenso y con el sol ejerciendo de aura divina sobre su cabeza. La película adopta un patrón académico (exteriores pictóricos y pastorales, interiores barrylyndonianos), pero su belleza cautiva. Sepultado por el maquillaje, el propio Branagh encarna al Bardo en una composición sin fugas hacia el histrionismo. La escena de la charla entre él y el Conde de Southampton (otro gigante: Ian McKellen) es magnífica. Pero los momentos más emotivos de El último acto son los que comparten Branagh y la prodigiosa Judi Dench, que interpreta a Anne, el personaje en apariencia más simple de la función pero, en realidad, el más complejo. Lo que debió llevar por dentro esta mujer es tremendo: estaba casada con el hombre que, con las palabras, construyó las catedrales de marfil más hermosas de la historia de la literatura, pero ella no sabía ni leer ni escribir.

El universo de Shakespeare fue proverbial fuente de inspiración y creatividad en la trayectoria de Branagh durante casi veinte años, desde su brillante primer largometraje, Enrique V (1989), hasta Como gustéis (2006). El último acto, pues, es un retorno a los orígenes después de tres lustros en los que el cineasta de Belfast ha dedicado sus empeños artísticos en la confección de una obra ecléctica de registros totalmente alejados de su idiosincrásico talante; esto es, serviciales nuevas versiones de clásicos o aportaciones a sagas de variada índole: tuneados de Mankiewicz o Disney, adaptaciones de Agatha Christie o Tom Clancy, un blockbuster de la Marvel… Ese otro Branagh es el que ahora nos ofrece Artemis Fowl (2020), disponible en Disney +, una fantasía pueril con mil y un ecos a cuestas (Harry Potter, la saga galáctica, Tolkien, los Hombres de Negro…), saturada de parafernalia digital pero mucho más fresca y divertida de lo que el olfato auguraba: no sobrepasa la agradecida hora y media, no alarga las escenas de acción, es de factura elegante (este aspecto lo han cuidado siempre los dos Branagh) y dispara humor a discreción con dardos bien untados; un par de gags protagonizados por el personaje de aspecto piojoso de Josh Gad tienen incluso acento fordiano, sólo hace falta sustituir la cleptomanía de Gad por el alcoholismo de Victor McLaglen. También sale Judi Dench, hada y maga buena con orejas de Mr. Spock, muy consciente de ser la invitada de lujo de una verbena. Próxima cita con este otro Branagh: Muerte en el Nilo. Para otoño si todo chuta.

 

 

Las beneméritas ventanas de Henri

En la etapa de confinamiento, a nadie ha de extrañar que, de entre todas las filmotecas del mundo que se han puesto las pilas, sea la Cinémathèque française la que oferte el material más valioso y gratificante para el cinéfilo de buen paladar y apetito insaciable. Cinémathèque Henri, en alusión al fundamental y cofundador Langlois, es el nombre de la ventana, de las ventanas, que la institución ha colgado en internet con una pantagruélica selección de joyas restauradas de visión gratuita amén de obligada. El exquisito menú, que se enriquece con una incorporación diaria, contiene seis películas de (y un documental sobre) Jean Epstein, manantial incesante de invención plástica y poesía de primer orden; tres piezas de Otar Iosseliani, entre ellas Un petit monastère en Toscane (1988), donde se constata que, como escribía Manuel Martín-Ferrand en uno de sus jugosos artículos gastronómicos, en los conventos y los monasterios, “en atención a la salud del espíritu, y sin menoscabo de la del cuerpo”, se come la mar de bien; cinco de Raúl Ruiz (se puede ver su lejano primer largometraje, Tres tristes tigres, del 68, o un caudaloso ejercicio de imaginación desbordante y surrealismo desatado, La Recta Provincia, de 2007, poco conocido), tres cortos de Jacques Rozier, otros tres hasta ahora inéditos de Jean-Claude Brisseau y un largo (excelente: Le champignon des Carpathes, 1988) de Jean-Claude Biette.

Esto no es todo, ni mucho menos. Hay muchas secciones con sus rarezas y singularidades. Una está dedicada al estudio Albatros de Montreuil (1919-1929) con obras de Jacques Feyder, René Clair o la impresionante (casi tres horas) Feu Mathias Pascal (1924), obra cumbre de Marcel L’Herbier. Bajo el título Avant-gardes et incunables hallamos, entre otros tesoros, un clásico como Paris qui dort (1925), de René Clair; una selección de filmaciones (1896-1898) del pionero y fotógrafo Paul Nadar y la experimental, delirante La folie du docteur Tube (1915), de Abel Gance. En otro apartado aparece un documento de indudable interés: la entrevista (o charla) entre Serge Daney y Godard, registrada en 1988. El propio Henri Langlois tiene su sección, bien nutrida: diez documentales breves de inapreciable valor histórico y un mastodóntico montaje de filmes silentes por él mismo realizado en 1974, con cortos de Lumière (más de treinta), Méliès, Nadar, Zecca, Léger, Calmettes, etc.

Sería arduo seguir listando todo el material contenido en Cinémathèque Henri, que se puede devorar en una semana (intensa, eso sí), sin olvidar que cada día hay una nueva cita. Señalemos, en todo caso, dos curiosidades más: 1) en el apartado Il était une fois le western figuran dos filmes primitivos de Allan Dwan, The Good Bad Man y The Half-Breed, ambos de 1916 y ambos protagonizados por Douglas Fairbanks y supervisados por Griffith, quien seguramente debió mimar los bellos primeros planos de las actrices Bessie Love en el primero y, en el segundo, Jewel Carmen, que hace una memorable presentación mirando a la cámara y sonriendo, desafiante y coqueta, y una rareza de Julien Duvivier de 1919, Haceldama, su ópera prima, rodada en los frondosos bosques de la Corrèze. Y 2) la obra más reciente del catálogo, de este mismo y maldito 2020, es el último trabajo del incansable Jean-Marie Straub, el cortometraje La France contre les robots, preciosa miniatura: un único travelling (fotografía de Renato Berta) a orillas del lago Léman mientras el caminante recita párrafos del texto homónimo de Georges Bernanos publicado en 1947, que se revela de una rabiosa, estremecedora actualidad.

Y terminemos con unas imágenes que exhalan felicidad: los jóvenes habitantes de Abiyán cantando siempre (mientras cosen o bañan a sus bebés) y bailando alegremente, masticando y celebrando la vida aun en la precariedad social. Son los 27 emocionantes minutos de La Goumbé des jeunes noceurs (1965), de Jean Rouch. Ojo: este título está sólo disponible hasta el 18 de junio. Corran.

 

“Tenemos que hablar de Kevin” (Lynne Ramsay, 2011)

Las coincidencias, o las casualidades, añaden algo de sal, o de pimienta, a la rutina de ver cine. Hace unos días, el bloguero, inmediatamente después de ver Más allá del olvido (1956), un exaltado, ejemplarmente ejecutado melodrama gótico de Hugo del Carril que aúna Rebeca (1940) y Vértigo (1958) dos años antes de que Hitchcock ruede Vértigo, vio The Madonna’s Secret (1946), de William Thiele, y se sorprendió al constatar que en ambas películas tenían crucial importancia el imponente cuadro de una bella mujer (a la manera del de la Laura inmortalizado por Preminger) y un diestro lanzador de cuchillos. Dos obras muy distintas de dos autores muy distintos hermanadas puntualmente por el azar.

Al día siguiente, el bloguero se montó un programa doble con dos películas de un mismo cineasta que, paradójicamente, casi se parecen menos entre sí que Más allá del olvido y The Madonna’s Secret. Son los dos últimos largometrajes, inéditos en nuestras salas, del estimado Kevin Smith, que ahora circulan por Movistar +: Yoga Hosers (2016) y Jay and Silent Bob Reboot (2019). Y es que Kevin Smith a veces se parece a Kevin Smith y a veces menos. El que se parece a él como una gota de agua a otra gota de agua es el que, veinteañero precoz, decidió que no podía ser menos que su adorado George Lucas y se fabricó su propia trilogía, bautizada como Trilogía de New Jersey y formada por Clerks (1994), Mallrats (1995) y Persiguiendo a Amy (1997), tres títulos capitales del cine independiente yanqui de los noventa. Desde la cultura friki más desprejuiciada, en esas tres obras ofreció Smith el retrato más penetrante de toda una generación, la suya propia, y de sus anhelos y frustraciones (paliadas por el pasotismo vital propio de quien todavía desconoce el reuma), y se convirtió en una suerte de gurú para iniciados, algo así como el Godard de los incondicionales de la épica galáctica y los tebeos de Marvel. A lo largo de los últimos veinticinco años, su filmografía se ha dispersado navegando por diferentes mares, claro está que todavía pareciéndose a él en Jay y Bob el Silencioso contraatacan (2001) o Clerks II (2006), pero mutando notoriamente de piel en Vaya par de polis (2010) o las mucho más interesantes Red State (2011) y Tusk (2014).

Yoga Hosers enlaza con Tusk recuperando al extravagante personaje encarnado por Johnny Depp y ascendiendo al rango de protagonistas a dos secundarias, interpretadas por Lily-Rose Depp (hija de Johnny) y Harley Quinn Smith (hija de Kevin); comparecen en breves cometidos Vanessa Paradis (la mamá de Lily-Rose), Jason Mewes y Stan Lee, de manera que todo adquiere un aire cordial de familia. Por desgracia, el material es endeble, los diálogos carecen de sustancia y el humor es bobo, sin chispa. Cuando, a media película, la trama enloquece con la aparición de unos muñequitos-salchicha con el rostro de Hitler, Smith cruza fronteras y se sitúa en el territorio de Pequeños guerreros (1998) y Spy Kids (2001), aunque sin la inspiración ni el ingenio visual desplegados por Dante y Rodríguez. Ni rastro del autor que con tanta pericia tomara antaño el pulso social de su tiempo. Eso sí: Ralph Garman, el villano nazi de opereta, imita a Al Pacino tan bien como Rob Brydon.

Mayores estímulos proporciona Jay and Silent Bob Reboot, donde reconocemos y admiramos a Smith tanto en la superficie como en las profundidades. En pocas palabras: Jay and Silent Bob Reboot es la comedia americana más personal, divertida e inteligente de los últimos años. Kevin Smith en estado puro. Y puro metacine. Los tiempos, desde Clerks, han cambiado mucho por fuera (de la era del VHS a la era del podcast), pero en esencia el universo mental de Kevin y su pandilla (y aquí está toda, toda su pandilla) permanece inalterado. Viene a ser, embutida en una historia caótica formulada como road movie, una excursión autorreferencial a toda su obra, una summa smithiana; es como beberse de un solo trago el entero mundo del cineasta. Salen numerosos personajes y numerosos actores de sus películas más significativas, además de invitados ilustres. Los cameos no están aquí para el mero reconocimiento simpático. Tres ejemplos: 1) la intervención de Jason Lee y su jugoso análisis sobre el estado de las cosas en el Hollywood de hoy (precoronavirus, claro está), remarcando las diferencias entre un remake y un reboot; 2) el brillante monólogo, de sesgo tarantiniano, de Matt Damon evocando Dogma (1999) y su interpretación de Loki y engarzando el discurso con referencias a Tom Hiddleston, Jason Bourne, etc., y 3) Ben Affleck rememorando con unas gotas de melancolía Persiguiendo a Amy y contándonos qué sucedió después. Otros memorables cameos: Chris Hemsworth hologramizado, Val Kilmer y, ya que la marihuana tiene, cómo no, papel primordial, los raperos Method Man y Redman, protagonistas de la cult movie fumeta How High (2001), y un envejecidísimo Tommy Chong, la mitad de Cheech & Chong, que hace nada menos que de Alfred, el mayordomo de Bruce Wayne. Es tan sincero, tan coherente dentro del delirio, tan autocrítico Kevin Smith en Jay and Silent Bob Reboot que incluso se permite en una escena impagable denostar Yoga Hosers.

 

 

De Funès: ¿de funesto a maestro?

Cuando el bloguero era un crío, en los cines de su barrio y alrededores, no menos de veinte, disfrutaba como loco, convenientemente provisto de cacahuetes, altramuces (ya no los hay tan deliciosos y salados como entonces) y pega dolça, con las comedias de Cantinflas, las de Jerry Lewis y las de Louis de Funès (y aún añadiría, aunque con un grado de gozo levemente menor, las de López Vázquez y Morales). Con el tiempo, la pasión por el cómico mexicano fue menguando sin llegar nunca a desaparecer, mientras la admiración por el estadounidense subía como la espuma hasta la perenne genuflexión. El francés fue el perjudicado: de la exaltación inicial a un hastío progresivo, a velocidad uniformemente acelerada, que no alcanzó el desprecio, pero casi. Hoy, unas veinte mil hojas arrancadas del calendario después, se impone una meditación ponderada y ecuánime que sitúe en su justo lugar el papel de Louis de Funès en la historia de la comedia y del cine. Pero antes de entrar en lo objetivo, un sentimiento subjetivo a modo de agradecimiento, algo así como “a mí que me quiten lo reído”: una infancia y una primera adolescencia sembradas de carcajadas sería estúpido menospreciarlas con una mirada adulta retrospectiva; gratitud, pues, por lo vivido, y mucho respeto al actor.

Ahora lo objetivo. De Funès llegó a saturar por exceso de excesos (superávit de tics, muecas, rabia, iras y cóleras incontroladas: el pato Donald en carne y hueso o, en su defecto, el Pájaro Carpintero, al que tan bien imitaba) y por exceso de gendarmes. 1964 fue el año de su primer gendarme, El gendarme de Saint-Tropez, y su año de gloria, pues también protagonizó Fantomas, títulos que lo catapultaron a la fama. Pero siguió encarnando al gendarme periódicamente hasta caer en títulos tan lamentables como El gendarme y los extraterrestres (1979); había entrado el cómico en una fase terminal que sólo admitía un disfrute relativo desde el prisma netamente psicotrónico: recuérdese su inenarrable dúo con un teletubbizado Jacques Villeret en Mi amigo el extraterrestre (1981). El público francés, sin embargo, nunca le dio la espalda: precisamente El gendarme y los extraterrestres, su penúltimo gendarme (el último, El loco, loco mundo del gendarme, sería a la vez su película final, en 1982), fue un exitazo de órdago, lo vieron 6.280.070 espectadores, casi dos millones más de los que esa misma temporada vieron Apocalypse Now (4.537.431). Nadie le tosía en la taquilla francesa, donde alcanzó siempre cifras estratosféricas: en la cosecha del 66, por ejemplo, Por un puñado de dólares vendió 4.383.331 entradas; Doctor Zhivago, 9.816.054, pero La gran juerga las superó con creces con sus 17.272.987. Estos datos numéricos nos los proporciona Monsieur De Funès, el documental que puede verse hasta el 25 de julio en el canal Arte. Es convencional hasta decir basta, un panegírico con bustos parlantes disparando frases ditirámbicas a mansalva, pero aporta información y ofrece una idea cabal de quién fue De Funès.

Su peculiar físico de cuerpo menudo y rostro aguilucho lo utilizó con astucia y de manera maleable. Con boina podía pasar perfectamente por pueblerino iletrado (así en la temprana Visto y no visto, del 58, donde en una escena chiflada, de la manera más natural del mundo, compartía protagonismo con un perro, un pájaro y un cerdo); vestido con traje de sastrería cara parecía un auténtico notario, más bien marrullero. Su talento, que nadie negará, tenía por supuesto sus límites. En Monsieur De Funès se quiere hacer una rima entre él y Chaplin, alternando breves fragmentos de Tiempos modernos (1936) y El hombre del Cadillac (1965) de parecido frenesí, pero, aunque la intención es la de igualar sus estaturas artísticas, la distancia es sideral. También se apunta, alegre, frívolamente, que el estilo interpretativo de De Funès se sitúa entre la commedia dell’arte y el Actors Studio. La clave es más simple, y en el documental la razona el historiador y realizador Jean-Baptiste Thoret: el talón de Aquiles de De Funés es la ausencia, en sus obras más populares, de un gran cineasta, o de un autor. Un Jean Girault sirve, pero no vale. Al francés le pasó lo mismo que al español Paco Martínez Soria: ambos fueron cómicos de raza sin apoyo. Si Totò tuvo a veces un Monicelli o un Pasolini detrás de la cámara, De Funès vivió siempre huérfano de genio en la realización. Nadie de enjundia hubo jamás que con su batuta dirigiera al hombre orquesta.

 

La reina Isabelle

Huérfana desde hace diez años de padre putativo (léase Chabrol), Isabelle Huppert ha mantenido en este tiempo un nivel de exigencia altísimo en todos sus proyectos, sin prácticamente una sola nota desafinada. Algo más de dos docenas de interpretaciones que incluyen algunos de los personajes más memorables de su ya larga carrera y denotan un olfato infalible a la hora de elegir autores de fuste de idiosincrasias, geografías y ambiciones muy variadas: Hong Sang-soo, Haneke, Brillante Mendoza, Mia Hansen-Løve, Catherine Breillat, Neil Jordan, Serge Bozon, Bellocchio, Verhoeven, etc. Sus criaturas a menudo libran un pulso entre contrarios (introspección y extraversión, fortaleza y fragilidad, violencia y ternura) que su extraordinaria flexibilidad lleva a senderos de complejidad inquietantes: ángel y demonio, o áspid y cordero, en un mismo cuerpo. Y qué decir de su mirada celeste, que te taladra y llega hasta tu páncreas. Bozon, que la ha dirigido en dos ocasiones, sostiene que es “casi una estrella bressoniana al revés, alguien que no actúa y de quien los cineastas captan una suerte de presencia pura”. Un aura, vamos, un aura impresionante. “Una actriz eminentemente melódica”, según Tavernier. Quienes la han visto en teatro, campo que el bloguero no frecuenta, todavía flipan: Marcos Ordóñez se derretía evocando las tres veces que la gozó, “ojiplático”, en el escenario; para él, la Huppert es “la actriz más audaz de su generación, la menos previsible, la más fría y la más incendiada”. Claro está que, en ocasiones, el demonio devora al ángel: “Con la prensa suele ser arisca”, afirma Jaume Figueras, y “no soporta el ruido de un papel que caiga en la moqueta durante una entrevista”. Todo un carácter. Y, sin asomo de duda y en dura rivalidad con Juliette Binoche, la heredera natural de la (todavía dando guerra) Deneuve.

Ahora podemos ver a Isabelle Huppert en otra gran creación: Frankie, de Ira Sachs, que ha estrenado Movistar +. Sachs es un cineasta fenomenal, de pulcrísima escritura, ponderado siempre, refractario a la grandilocuencia, al énfasis dramático, pero de una sensibilidad arrolladora en el dibujo certero de caracteres y la emanación natural de sentimientos, virtudes ya puestas de manifiesto en sus espléndidas El amor es extraño (2014) y Verano en Brooklyn (2016). Huppert es la Frankie titular, una actriz famosa enferma, manipuladora y de veras complicada, pero su personaje es únicamente el núcleo de una obra coral sobre las vacaciones de una familia y varios allegados en la localidad de Sintra, Portugal, que cuenta con la participación, en igualdad de protagonismo, de Brendan Gleeson, Jérémie Renier, Marisa Tomei, Greg Kinnear, Vinette Robinson y Pascal Greggory, un reparto magnífico. Todos tienen sus momentos estelares, casi siempre en pareja, paseando por el monte, por caminos o calles turísticas, filmados serenamente en plano general o plano medio (no hay primeros planos en Frankie). Y todos, de alguna manera, están en crisis, que Sachs capta con su habitual tacto, con calor humano y querencia por los abrazos: Tomei y Kinnear en el mirador de un parque, Huppert y Gleeson en la cama sin pronunciar palabra… Una pièce bien faite, sencilla y emotiva y cristalina, que concluye con un largo, bello y melancólico plano de estirpe inesperadamente kiarostamiana.

 

 

Cuatro pasos por las nubes del confinamiento

Tres descubrimientos de diversa pelambrera y un inesperado reencuentro en el cielo de horas de ocio visual que nos conceden el enclaustramiento forzoso y el diluvio de ofertas de las plataformas.

1: Harlin. Cineastronauta finlandés, Renny Harlin conquistó la luna de Hollywood y fue absorbido por sus cráteres malévolos: de las superproducciones con resultados taquilleros mayúsculos a la serie B austera. ¿Qué ha sido de Harlin estos últimos años? Después de Hércules: El origen de la leyenda (2014), la última suya estrenada aquí, se convirtió en un cineasta chino: bajo pabellón chino (producción, equipo técnico, actores), en efecto, ha realizado tres películas en 2016 (ésta con Jackie Chan), 2018 y 2019. La última, Bodies of Rest, proyectada en el pasado Festival de Sitges, está disponible en Netflix. Es un thriller de suspense y situación única, de trama banal hasta la náusea pero en el que todavía se detecta la firma del director: un impecable dominio del espacio, el encuadre preciso, el montaje inteligible en las escenas de acción. El hecho de transcurrir íntegramente en un solo escenario (un depósito de cadáveres) hace pensar en los mejores momentos de Harlin: el aeropuerto de La jungla 2 (1990) o el laboratorio-acuario de Deep Blue Sea (1999). Pero donde antes había abundancia y efectos de primera magnitud, ahora hay escasez: una espectacular rotura de cristales parece ser el único gasto concedido a quien medio siglo atrás tenía las llaves del reino de los blockbusters.

2: Chris. Chris Hemsworth ya no necesita martillo: él es ahora el martillo, el actor-martillo completamente vaciado de alma y de psicología. Por su físico, su carrera podría discurrir por senderos (de calidad) paralelos a los de la de Brad Pitt, pero él se empeña en ser (o parecer) hercúleo como Schwarzenegger o The Rock. Es lo que se deduce de Tyler Rake, de Sam Hargrave, recién estrenada en Netflix, otra superproducción, como 6 en la sombra, de Michael Bay (de la que hablamos en este blog hace unos meses), que pide a gritos la pantalla grande. Son dos horas de acción inflamada, superficial y vistosa, no mal filmada (Hargrave supera aquí a Bay), con héroe súper ya que no superhéroe. Hay escenas de acción muy físicas, en el registro de un Paul Greengrass, pero la obra nunca emociona y el protagonista, estereotipo de virilidad mondo y lirondo, carece de carisma, de matices, de distancia irónica, de todo lo que hace memorable a los grandes héroes del cine, de Indiana Jones a John Wick. No es problema de Chris, sino del planteamiento y el guion (los hermanos Russo, precisamente); el actor puede dar más de sí: su malote de Malos tiempos en El Royale (2018) no estaba nada mal, y le beneficiaría explotar más a menudo su vis cómica, que tan bien lucía en Cazafantasmas (2016).

3: Chabrol. Gran regalo de Sundance TV: Bellamy (con el título de Inspector Bellamy), la última película de Claude Chabrol, realizada en 2009, un año antes de su fallecimiento, y nunca estrenada en nuestros cines comerciales, aunque sí pudo verse en filmotecas y en un anterior pase televisivo en 2012. Es, claro está, una obra de plena madurez, un thriller cocinado al vapor de pulcra caligrafía, pausado discurrir y majestuosos cortes entre escena y escena. Más simenoniano que nunca, Chabrol parece desentenderse de la intriga y concentrar toda la atención observando la conducta de los personajes, en particular la del protagonista, un grandioso Gérard Depardieu, y sus rituales gastronómicos de rigor, aquí abundantes: cenas familiares o entre amigos, ahora una pintada con col, ahora unas ostras al horno, vinos selectos siempre… La naturalidad con que Depardieu, en su modesta cocina, parte una tableta de chocolate y la reparte entre los presentes es un prodigio de sutilidad, de sensibilidad fílmica. Bellamy está dedicada a les deux Georges: Simenon y Brassens, desde cuya tumba arranca la película.

4: La factoría Corman. Con la defunción de los videoclubs desaparecieron también aquellas entrañables estanterías de productos o subproductos de serie B o preferentemente Z. Hoy el canal Dark suple en gran medida esta ausencia con material idóneo para la cinefilia de guerrilla: slashers de los años setenta u ochenta, algún giallo, artículos preciados de la Empire Pictures o la Troma y también obras más recientes de Nakata o Shimizu o de la nueva ola del cine fantástico francés. El otro día emitieron Forbidden World (con el título de Galaxia prohibida), que no llegó a estrenarse en nuestras salas y que el bloguero no había vuelto a ver desde su paso por el Festival de Sitges, en 1982, fecha de su producción, pronto hará de ello cuarenta años ya. Se trata de un descarado, simpatiquísimo exploit de Alien (1979) perpetrado por la New World de Roger Corman, dirigido (y montado) por Allan Holzman según un argumento de Jim Wynorski, discípulo conspicuo del sultán de la serie B. Es una obra muy próxima, en diseño y concepción, a otros deliciosos títulos de la misma factoría, como Los siete magníficos del espacio (1980) o La galaxia del terror (1981), de los que aprovecha imágenes y decorados; la pobreza de medios, como siempre en chez Corman (y como antes en chez Lewton), se compensa con el ingenio: algunas paredes de los pasillos o el laboratorio de la nave espacial están construidas con cajas de cartón, de las que se usan para meter hamburguesas o una docena de huevos. Y también con los frecuentes desnudos femeninos, que salen gratis: ahí está en todo su esplendor Dawn Dunlap, la lolita descubierta por David Hamilton en Laura, las sombras del verano (1979), de efímera carrera. Ver hoy un artefacto como Forbidden World produce un extraño efecto, mezcla de exaltación y nostalgia: aunque ésta no se estrenó, su sustancia evoca un tiempo en que algunos cines de estreno (en Barcelona, el Capitol o el Petit Pelayo) todavía exhibían programas dobles con productos de segunda, aunque ya comenzaban a oler a fiambres, y que nos es muy emotivo: una emoción que no murió con las sesiones dobles, que permanece todavía en la memoria viva de espectador agradecido.

 

 

Dos maestros: Latorre y Freda

Una experiencia altamente recomendable: volver a ver (o ver por vez primera) L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962), de Riccardo Freda, y a continuación releer (o leer por primera vez) el capítulo La escuela italiana del terror del libro El cine fantástico, de José María Latorre. El título de la película omite la t pero es un explícito homenaje al mago del suspense, con ecos de Rebeca (1940), Sospecha (1941), Encadenados (1946), Atormentada (1949) o Psicosis (1960): un caserón tétrico, una mujer casada atenazada por el fantasma de la fallecida esposa anterior del marido, una ama de llaves amenazante, un vaso de leche sospechoso, una calavera encima de la sábana, un galán salvando in extremis a la narcotizada protagonista (la icónica Barbara Steele), la silla de la mamá de Norman Bates… El filme de Freda se sitúa en un momento muy feliz de efervescencia del género, significado por el uso desaforado del color. El cineasta había relanzado el cine de terror en Italia con I Vampiri (1956), que era en blanco y negro, pero L’orribile segreto del Dr. Hichcock ya es un festín flamígero, un elaborado caudal de colores violentos que estallan en la cara como un chicle Bazooka; Mario Bava y más tarde Dario Argento perpetuarán, entre otros, esta artisticidad cromática en esa edad de oro italiana, que no casualmente coincide en el tiempo con parejos planteamientos estéticos en Gran Bretaña (los clásicos de la Hammer, con Terence Fisher en cabeza) y Estados Unidos (el fértil ciclo Poe de Roger Corman). Este período, y en ambos continentes, se caracteriza por la creación de un clima peculiar generado no tanto por la puesta en escena como por el tratamiento del color. El color importa aquí tanto como la palabra en Mankiewicz. Tomemos The Terror (1963), de Corman, que vendría a ser un bonus track del ciclo Poe sin Poe rodado con el presupuesto que un fumador no compulsivo dispensa cada semana en tabaco. El excelente diseño artístico (de Daniel Haller) y la fotografía (en la que colaboró, no acreditado, el ilustre Floyd Crosby) hacen la película. El imponente, decadente salón del castillo, por razones de producción decorado con cuatro muebluchos de época, algún estandarte, algún escudo heráldico, es sin embargo sumamente creativo en la distribución de los colores, que alcanza una cúspide en el contraste entre el batín de Boris Karloff (azul claro refulgente con solapas moradas) y el traje de oficial napoleónico de Jack Nicholson. Un arrebatador poder de sugestión incendia nuestras pupilas.

Más allá del color, la película de Freda es admirable por sus hallazgos en el tejido visual (y sonoro) y por su densidad dramática. Para Latorre es un “film de ópera-terror”, donde “el canto es sustituido por la desaforada exhibición de grandes pasiones, grandes obsesiones y grandes tormentos”. Y eso, sigue Latorre, “se hace patente desde los títulos de crédito -el alarido horrorizado de una mujer corta de repente la música, que se reanuda a continuación imponiendo su ritmo alucinante- y desde la primera aparición del doctor Hichcock (Robert Flemyng), un hombre sombrío, de aficiones necrófilas, quien afirma que ‘hay que atender al cuerpo pues se ha perdido mucho tiempo con el alma’. Durante el día, Hichcock es un afamado cirujano dedicado a su oficio; cuando regresa a casa, se transforma en el amante necrófilo que inyecta a su esposa para provocarle el deseado estado cataléptico. Como puede verse, se reencuentra aquí la dualidad del hombre victoriano. Freda cuenta esto con una encomiable economía de medios -que no es fruto sólo del bajo presupuesto del film-, apoyándose en la sordidez del tono y en el amor por el contraste. La acumulación de detalles lúgubres espesa la atmósfera como un cuerpo recorrido por sangre enferma: la lluvia durante los funerales de Margaret; el travelling hacia el ataúd de Margaret en la cripta después de que el cortejo fúnebre lo haya dejado solo; el gato negro que salta encima del ataúd; la sordidez del decorado, capaz por sí solo de inspirar cualquier terrible sugerencia… El retorno de Hichcock con su nueva esposa, doce años después, tiene el subrayado sonoro de la tormenta y de los gritos de una mujer. Es el reencuentro con la tradición del gothic-tale. Freda contrapone, con la seguridad de un clásico, las distintas funciones que asumen los mismos decorados; la noche, cubil de pesadillas y abominaciones, se puebla de ruidos extraños, de crujidos de zapatos a deshora, de inesperadas voces de mujeres, de ramas que golpean las ventanas, de figuras vaporosas que pasean en camisón bajo la lluvia; a la luz del día, ese mismo decorado sufre una transformación (similar a la de Hichcock en su doble vida, privada y pública): la casa y el jardín son hermosos, tranquilizadores, tan convencionales como el decorado de una ópera galante”.

Al año siguiente, Freda volvió a contar con Barbara Steele como protagonista de Lo spettro, otro “film de ópera-terror”, según Latorre, en el que aparece otro doctor apellidado Hichcock. Reincide en el clima necrófilo, en la mansión lóbrega, en los colores bellos, en la siniestra ama de llaves (encarnada por la misma actriz, la estadounidense Harriet Medin) y tiene un desenlace demoledor. La huella de Freda en el género, en definitiva, es profunda, pero conviene recordar que su maestría va más allá de él. En blanco y negro primero y más tarde en rugiente color, su filmografía de elegante estilista destaca igualmente, con fuerza e ímpetu no menores, en el melodrama de época, en el cine de aventuras también de época y en el peplum tradicional, caracterizándose siempre por un soplo de irrealidad y fantasía y ese tono sistemáticamente operístico que cautivaba a Latorre: el Visconti de Senso (1954) convive estética y escenográficamente con Freda. Grandes películas en estos campos: Águila negra (1946), El caballero misterioso (1948), Teodora (1954), El diablo blanco (1959) o Los gigantes de la Tessaglia (1960). O Don Cesare di Bazan (1942), su ópera prima, insólitamente ambientada en la Barcelona de 1650, durante la guerra dels segadors. O la dinámica, robusta y trepidante Spartaco (1953), que nada tiene que envidiar al clásico de Kubrick. O, en fin, Beatrice Cenci (1956), acaso su obra maestra, la que de manera más cristalina confirma que en Freda habitaba un romántico irredento: la escena de los amantes en su primer fulgor de deseo, junto a una cascada, un pequeño río, la hierba, un puente rústico y un cielo inmenso es un gran momento de cine sublime.

En la segunda mitad de los años sesenta, Freda comenzó a cultivar un cine de consumo muy de su tiempo con resultados eficaces pero modestos, carentes de la inspiración creativa de antaño: el cine de agentes secretos, el spaghetti western, el giallo. En ningún momento, sin embargo, perdió el sentido del espectáculo y del cine popular más concienzudo. Realizó su última película en 1981, Follia omicida, en la que recuperaba intermitentemente su músculo visual para la creación de ambientes tenebrosos, y tres lustros más tarde, ya octogenario, anunció su regreso a la dirección con La hija de D’Artagnan (1994), un proyecto que encajaba perfectamente con su espíritu (por género y porque en 1949 ya había dirigido El hijo de D’Artagnan) y de cuya idea era responsable, pero por desavenencias irreconciliables con su actriz protagonista, Sophie Marceau, fue sustituido por Bertrand Tavernier, un relevo de altura que nos ofreció una cinta de aventuras llena de buen humor, añoranza y melancolía.

 

Genuino paisaje americano

John Ford falleció en 1973, cuando empezaba a gatear la fecunda filmografía de James Benning, que andaría ya erguida y con piernas robustas en 1977, fecha de producción de dos largometrajes notables, 11 x 14 y One Way Boogie Boogie. De alguna manera, la obra de Benning, si bien a extramuros del cine comercial o industrial, viene a perpetuar ciertas esencias de la de Ford, cuya inmensidad atraviesa la historia de América de punta a punta: el Viejo Oeste y aun la guerra de la Independencia, la primera gran guerra del siglo XX, la Gran Depresión, la segunda contienda, la posguerra, Corea y la política norteamericana desde el optimismo del Lincoln jovial hasta el desencanto y el crepúsculo del viejo candidato desplazado por la era moderna de la televisión; aunque a la pantalla llegó cuatro años antes, Jack Skeffington (Spencer Tracy) es, de hecho, Tom Doniphon (John Wayne) un siglo después. Desde su óptica personal, Benning ofrece en los dos documentales citados impresionantes retratos de la nación, observada por una cámara objetiva, sin subrayados verbales, sin cometarios en off: trenes, coches, carreteras, camiones, campos de trigo, enormes carteles publicitarios, zonas residenciales, gasolineras, neones, moteles, granjas, fábricas, autobuses, montañas, suburbios, desguaces, campos de béisbol o de golf… Todo expuesto con predilección por el espacio desnudo y una atemporalidad deliberada (que engarza con la América vieja y pura de Ford), a diferencia del François Reichenbach de L’Amérique insolite (1960), que recogía básicamente el pintoresquismo de las gentes y el espíritu de la vida moderna. En algunas de esas imágenes de 11 x 14 y One Way Boogie Boogie, brota, de manera nada forzada, una real y muy fordiana melancolía. Aunque acaso sea en Deseret (1995) donde la huella de Ford (Utah, tierra sagrada y eterna) es más profunda.

La obra de Benning fue adquiriendo progresivamente un carácter experimental entre lo gratuito y lo excitante. Alcanzó una cumbre en la trilogía que componen El Valley Centro (1999), Los (2001) y Sogobi (2002), centradas en la topografía californiana: la agricultura en la primera, la ciudad de Los Ángeles en la segunda y paisajes naturales en la tercera; la singularidad del proyecto es que se impuso planos (sistemáticamente fijos, como siempre) de dos minutos y medio de duración en cada una de las tres. Eso impide que, en la imagen de un tren de mercancías cruzando el plano (que será recurrente en su filmografía), podamos llegar a contar los vagones que arrastran sus locomotoras: es tan largo que no cabe en dos minutos y medio. En RR (2007), largometraje compuesto íntegramente por imágenes de trenes de mercancía, sí los podemos contar: a veces superan los cien (enormísimos) vagones; hay un plano extraordinario en esta película: vemos un kilométrico tren (110 vagones) pasando debajo de un puente y, al cabo de un rato, mientras todavía no ha acabado de cruzarlo, otro tren circulando por encima de dicho puente. ¿Otro tren? No: el mismo tren (los diferentes colores de las tres locomotoras lo delatan), que ha serpenteado como una culebra y del que vemos la cabeza por encima del puente cuando aún la cola no ha pasado por debajo de él (está claro que si te pilla uno de estos convoyes en un paso a nivel te da tiempo de leer Guerra y paz). La visión de estos trenes descomunales es siempre la metáfora de una nación social y económicamente próspera y avanzada.

Películas como 13 Lakes (2004), Ten Skies (2004) o Small Roads (2011) siguen patrones similares describiendo, respectivamente, largas tomas de lagos imponentes, nubes y cielo y carreteras secundarias casi sin presencia de vehículos; su belleza natural y su serenidad vienen acompañadas de un silencio perpetuo que sólo rompen el canto de los pájaros, el murmullo del viento o de la lluvia. Benning alcanza ahí la máxima expresión del cine paisajista contemplativo, un lenguaje del silencio tónico y leve, plácidamente teñido de espiritualidad. Más desafiantes y de dudoso recibo son obras como Twenty Cigarettes (2011), donde asistimos a lo largo de hora y media a veinte cuadros de personas de diversa edad, sexo y raza fumando, una a una hasta la última calada y por supuesto sin diálogo alguno, o Readers (2017), 108 minutos divididos en 25 planos fijos de gente leyendo. ¿Tomaduras de pelo? Probablemente, pero, como escribía Quintín, “Benning es quien descubrió que la esencia del cine es que siempre pasa algo en un plano”. Aunque sea una voluta de humo. Un tipo curioso este James Benning.

 

 

 

Luke, Leia, Han, Obi-Wan, Rey, Kylo Ren… y, ahora, “La Mandarina”

Sucinto repaso histórico. Finales de 1977 fue para la generación cinéfila del bloguero una fecha memorable: el estreno de La guerra de las galaxias nos produjo un impacto emocional comparable al que unos pocos años antes nos obsequiaran El padrino (1972) o Tiburón (1975). Estaba claro que algo pasaba en Hollywood, que gente como Coppola, Spielberg o Lucas actuaban como un tren de lavado benefactor que dejaba los vehículos que por él pasaban con un aspecto luminoso inédito sin afectar al motor, que narrativamente seguía funcionando con la energía incomparable del mejor clasicismo. Lo entonces inimaginable era la onda expansiva que, concretamente esa aventura galáctica, emitiría a lo largo de las siguientes décadas. Para empezar, dos secuelas inmediatas, El Imperio contraataca (1980) y El retorno del Jedi (1983), que elevarían la fiebre adictiva y forjarían una mitología. La saga durmió largamente hasta que, frisando el cambio de siglo, despertó con la años ha anunciada nueva trilogía, compuesta por los episodios I (1999), II (2002) y III (2005), todos dirigidos por George Lucas, que no se había puesto tras la cámara desde el título fundacional; además, el cineasta tuvo la gentileza de regalar a los amantes de la Hammer un bello gesto poético: si descorchó la saga con Peter Cushing, finalizó su etapa con Christopher Lee. Su etapa, sí, porque, tras un sueñecito más breve, Lucas cedió el mando de la nave a J. J. Abrams, en quien depositó la confianza de concluir la tercera trilogía, los episodios VII (2015), VIII (2017), éste realizado por Rian Johnson, y IX (2019). En el interín, dos apreciables obras al margen, Rogue One: Una historia de Star Wars (2016) y Han Solo: Una historia de Star Wars (2018). Y, antes del interín, un chorro inclemente de series de televisión, microseries, videojuegos, cómics y spins off de ewoks y demás. Sería interesante estudiar a fondo el papel que la crítica de cine ha ejercido en este cosmos expansivo en cada una de sus etapas, del desprecio bastante generalizado con que fue recibido al principio por los cráneos privilegiados a los elogios ditirámbicos del ultramoderno adorador de todo lo que tocan las pezuñas de Abrams, pasando por el funambulismo de quienes prefieren (como si esto fuera la carta de un restaurante: o carne o pescado) el alternativo modelo B de Dark Star (1974), que, en su GPS mental, vendría a ser como decir que Lucas es Truffaut y Carpenter, Godard.

Pues bien, la situación de la franquicia ahora mismo, en 2020, antes que remitir amenaza con un subidón imparable. Aprovechando el estreno de su propia plataforma, Disney ha apostado fuerte, muy fuerte por la iglesia galáctica, que dará de comer a sus feligreses, pantagruélicamente, durante los próximos lustros: una epopeya centrada en el personaje que Diego Luna interpretaba en Rogue One, otra sobre Obi-Wan Kenobi con el concurso del mismo Ewan McGregor, la séptima temporada de The Clone Wars, etc. Por su parte, Rian Johnson anuncia una nueva trilogía, sin determinar fecha. De momento, le dernier cri, que ya cuenta con una segunda temporada para finales de año, es la serie The Mandalorian (si se les resiste el título, llámenla La Mandarina, que no pasa nada), creada por el polifacético (y simpático Happy de Los Vengadores) Jon Favreau. Es una serie lujosa, atractiva, aunque también mimética y derivativa, pues reproduce hasta el mínimo detalle la iconografía, la utilería, el paisaje, la fauna, las naves, la taberna multirracial, etc., de La guerra de las galaxias original, poniendo todo el acento en su vertiente western: su héroe es un cazarrecompensas clásico, con reminiscencias de Han Solo, si bien tan metálicamente trajeado como Iron Man o Robocop, y hay en el primer episodio una refriega en un pueblucho soleado que se diría filmada por Peckinpah. En cualquier caso, nada que no estuviera ya en la obra maestra de 1977, una conquista gigantesca en los territorios de la ficción, la épica y la fantasía que ningún episodio posterior ha superado.

Y es por eso precisamente, por el carácter inigualado de lo que Lucas legó al arte cinematográfico en 1977, que quienes amamos con pasión ciega la saga desde sus orígenes comenzamos a sentir ya una cierta fatiga, un hasta aquí hemos llegado. La saga tiene muchas, muchísimas horas por delante, y no se descarta que sean visualmente fértiles, como La Mandarina, pero la apetencia ha menguado ostensiblemente, ya no nos sentimos miembros incondicionales de la secta; más bien apóstatas equidistantes. Cosas de la edad quizás, y que afecta a otras muchas franquicias interminables, casi todas, con puntuales excepciones (la de Ethan Hunt, inoxidable de momento). Hay que reorientar la dieta. Estos días de confinamiento obligatorio en el hogar son ideales para descontaminarse con menús variados. Anteayer el bloguero se montó un exquisito programa doble con Grass (2018), una miniatura tan triste como deliciosa en la que los personajes se pasan la hora entera de metraje charlando y bebiendo (viendo las maravillosas películas de Hong Sang-soo se entiende la eficacia de los surcoreanos combatiendo el coronavirus: necesitan los bares abiertos), y Little Fugitive (1953), de Ray Ashley, Morris Engel y Ruth Orkin, excepcional muestra de neorrealismo americano, de poesía y de observación social y la película que mejor ha descrito el universo festivo y humano de Coney Island, seguida muy de cerca por Lonesome (1928), de Paul Fejos, y Wonder Wheel (2017), de Woody Allen.

Pauline à la page

Es muy interesante e instructivo el documental emitido en TCM Pauline Kael: El arte de la crítica (2018), producido, dirigido, escrito, fotografiado y montado por Rob Garver. Ágil, profusamente ilustrado con enorme cantidad de fragmentos de películas, entrevistas y material de archivo, repasa en profundidad la vida y obra de la famosísima crítica de cine, que tuvo la suerte de estar en el sitio y el momento adecuados para su oficio: The New Yorker, desde 1967 hasta 1991. En 1967, la crítica, sobre todo en medios de tan amplia difusión como el semanario neoyorquino, tenía una gran influencia en el devenir taquillero de una película. En aquellos días, Kael fue la gran rival, al tiempo que la contracara, de otro destacado articulista cinematográfico, Andrew Sarris. Autor del célebre The American Cinema. Directors and directions 1929-1968, Sarris fue el embajador en América de la politique des auteurs acuñada por los franceses y confeccionó un controvertido canon que dividía a los cineastas americanos (o europeos exiliados) en varias categorías, del podio de los dioses (Griffith, Ford, Keaton, Welles y así hasta catorce) a los realizadores sobrevalorados, en cuya lista incluyó nombres de mucho prestigio. Kael, en cambio, de talante populista, carecía de una base teórica, pero era una escritora excelente, perspicaz y culta y seducía al embelesado lector. Sus criterios y su frecuente causticidad sembraron tantas adhesiones como odios viscerales. De hecho, ya antes de que The New Yorker la fichara, había denostado nada menos que Candilejas (1952). Y fue muy polémico su librito sobre Ciudadano Kane (1941), publicado en 1971, en el que relativizaba el talento de Orson Welles ensalzando al guionista Herman J. Mankiewicz, según ella el verdadero artífice de la película.

Su defensa apasionada de Bonnie & Clyde (1967) la puso en primera línea de la prensa estadounidense. Años más tarde reivindicó con entusiasmo Malas calles (1973) y encarriló la carrera posterior de Scorsese. Pero fue dura, agresiva, aviesamente cruel con títulos de valor como 2001: Una odisea del espacio (1968), Shoah (1985) o Blade Runner (1982). Se pasaba tres pueblos de malignidad en el arte de despreciar a quien consideraba un mediocre, incluso públicamente: en unas imágenes de archivo, David Lean recuerda cómo le disparó veneno a la cara, le dejó noqueado y hasta se planteó dejar de hacer cine. Otros damnificados confesos: Jerry Lewis y Norman Mailer. De ella vemos varios fragmentos de entrevistas televisivas, donde justifica su ideario, y lo cierto es que ninguna frase acaba convenciendo mucho. Leyéndola, la cosa era diferente, sus argumentos estaban más elaborados, más razonados. Tarantino, cómo no, es uno de sus admiradores, y en el documental de Garver recuerda una frase de la reseña de Kael (favorable: Godard le despertaba mucha simpatía) de Bande à part (1964) en la que decía algo así: “Es como si un grupo de franceses locos por el cine hubiera tomado una novela policíaca americana barata y hubiera traducido la poesía que leían entre líneas”. Tarantino sostiene que desde ese momento tuvo claro que eso era exactamente lo que él quería hacer (recordemos que su productora lleva el nombre de Band Apart).

En el año 2000, uno antes de fallecer, alguien le pregunta a Kael cuál ha sido la película de su vida. Sorprendente respuesta: Ménilmontant, un mediometraje silente francés de 1926, de espíritu vanguardista, dirigido por Dimitri Kirsanoff. Échenle un vistazo, que está en YouToube en buena copia y es una auténtica joya.