Dos apuntes al vuelo

1: Cine Santo

Las tradiciones, si son apetecibles, están por encima de las creencias. Por Navidad, seas beato o agnóstico, Qué bello es vivir (1946) tiene mejor sabor que en cualquier otra época del año, como los tomates en verano. ¿Y qué momento más propicio para degustar cine religioso que Semana Santa? Décadas atrás era el ayuno obligatorio. Hoy, todavía apetece su consumo, aunque sea moderado. Cómo no, las teles, si bien en cantidad menor a la de tiempos pretéritos, han mantenido estos pasados días santos la tradición prescrita. Han desfilado por la cajita tonta Espartaco (1960), El cáliz de plata (1954), Las sandalias del pescador (1968), Rey de reyes (1960) y, entre otras, La historia de Ruth (1960), muy oportunamente ahora que Guillermo del Toro nos la ha redescubierto insertando imágenes de esa película en La forma del agua. El bloguero, que si alguna vez la vio en su infancia, cosa más que probable, ya la tenía olvidada por completo, le echó muy gustosamente un vistazo. Prende de inmediato, fruto inevitable de la nostalgia, un encanto natural en este tipo de productos, sobre todo si mantienen, como es el caso de La historia de Ruth, los doblajes al castellano de la época. A la que le quitas esa evanescente primera piel, la obra pone ya a prueba sus reales valores, de veras escasos en la película de Henry Koster. La Fox le debía estar muy agradecida a Koster por el exitazo de La túnica sagrada (1953), y no dudó en ofrecerle otra estampita bíblica en cinemascope y bellos colores. El problema es que Koster, nacido Hermann Kosterlitz en Berlín, era un realizador sin universo propio, sin firma, poco dotado para la épica y la poesía. La historia de Ruth ni siquiera es kitsch, se queda en el cartón piedra de baja graduación, sin pizca de sal. Poco ayuda un reparto todavía más desabrido. En el rol titular, a Elana Eden, actriz israelí de brevísima filmografía, la define una expresión muy catalana: bleda. E igualmente sosos los dos galanes, aunque sintamos por ellos cierta simpatía: Tom Tryon no sólo sería el inolvidable protagonista de El cardenal (1963), sino el autor de la novela que inspiró la magnífica El otro (1972) y del argumento que dio origen a la no menos excelente Fedora (1978), y en cuanto al hoy nonagenario Stuart Whitman, de cejas casi tan pronunciadas como Eric Campbell, siempre le recordaremos con cariño dando la réplica a John Wayne en Los comancheros (1961) y por uno de los entrañables telefilmes de nuestra pubertad, Cimarrón (1967-68).

 

2: Futuro encapsulado en diez minutos

365 days (1922), un humilde cortometraje cómico marca Hal Roach, empieza con una increíble exhibición del egregio Snub Pollard con un acordeón hiperbólico, que tal vez al espectador más veterano le recuerde la cabecera (un gato animado tocando el mismo instrumento) de la distribuidora española Exclusivas Floralva. Poco después, una multitud se apiña y agita en sus pintorescas viviendas, una suerte de módulos colocados unos encima o al lado de los otros, de manera muy parecida al miserable barrio futurista donde vive el héroe jovencito de Ready Player One. En el tramo final de la cinta vemos uno de esos módulos suspendido del aire por un enorme globo, con sus moradores dentro, una imagen que nos lleva en línea recta hacia Up (2009). ¿Es posible que todo el cine sonoro producido en estos últimos noventa años estuviera contenido ya en los iniciales treintaicinco años mudos? ¿Que el cine hablado sea, al fin y al cabo, no otra cosa que el tráiler del cine silente?

 

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El titán

“Está por encima de cualquier elogio porque es el más grande”, decía Godard de Charles Chaplin en 1963. Transcurrido más de medio siglo, la frase todavía es válida hoy, tan válida como si la aplicamos a Steven Spielberg oteando el cine producido en las últimas cinco décadas. Existen, nadie lo discute, cineastas de talla comparable, pero pocos como él han ofrecido tanta abundancia de tan alto nivel tan prolongadamente. Spielberg ha sido memorable en la aventura, en la ciencia ficción y la fantasía, en el melodrama de época, el cine bélico, el espionaje y el thriller político. Nadie ha unido con armonía más perfecta el arte (gigantesco) y la industria (mastodóntica) ni ha forjado tantas generaciones de cinéfilos hasta darse ya la circunstancia de abuelos, padres e hijos de una misma familia crecidos a la luz hechizante de sus imágenes. Los últimos decenios del siglo pasado no podrían entenderse sin su huella indeleble: en los setenta Tiburón (1975), en los ochenta En busca del arca perdida (1981) y E.T. El extraterrestre (1982), en los noventa Parque Jurásico (1993), cimas del cine espectáculo y la cultura popular que, adheridas como una lapa al clasicismo, redimensionan los protocolos de los géneros y hacen evolucionar la fábrica de sueños recurriendo siempre a las tecnologías del futuro.

La obra fílmica de Alfred Hitchcock abarcó 51 años. Spielberg ya lleva 54 en el oficio. Empezó jovencísimo, dirigiendo episodios de Marcus Welby, la abuela de Urgencias, o Audacia es el juego, la primera serie americana que vimos (oímos, mejor) con doblaje hecho en España, un pequeño trauma para quienes llevábamos diez años devorando telefilmes con acento de América latina. Ya en ese precalentamiento profesional se detectaba el talento del realizador. Dos ecos precisamente de Hitchcock a modo de ejemplo. Uno, sin duda intencionado: el primerísimo y amenazador plano, en el episodio Murder by the Book (1971) de la serie Colombo, de la mano del asesino empuñando la botella con que matará a su víctima, ciento por ciento hitchcockiano. El otro, meramente casual, en tanto que rima con un Hitchcock futuro: en el capítulo Eyes (1969) de la serie Night Gallery, hay un plano bellísimo de la lágrima de una lámpara que cuelga del techo; la cámara retrocede unos centímetros, mientras Barry Sullivan pasa por debajo. Sí: la última imagen en la filmografía del mago del suspense sería (Family Plot ,1976) la de una lámpara de lágrimas, una de ellas el preciado diamante.

En pocos años, aquel televisivo veinteañero se convirtió en el rey (Midas, lo midas por donde lo midas) de Hollywood. Hoy, septuagenario, no parece para nada dispuesto a abdicar. Al contrario: Ready Player One, la película que Spielberg estrena esta semana tan sólo dos meses después de Los archivos del Pentágono, es una proeza inigualada. Viéndola, puedes oír al propio Spielberg lanzando un “¡apartaos, muchachos, que aquí estoy yo!” a la multitud de imberbes aprendices de brujo que tanto embrutecen las pantallas con sus supuestas octavas maravillas. “¿Nostalgia de los años ochenta?”, nos sopla al oído el cineasta: “Pues os vais a enterar: los ochenta fueron, son míos, y de nadie más… Y, ahora, disfrutad este ágape pantagruélico de imágenes ochenteras rabiosamente puestas al día”. Y, sí, Ready Player One es un macromegaespetáculo torrencial, abrumador, pero, ojo, no sólo rinde homenaje a la ahora añorada década Amblin, sino que abre el objetivo y traza un mapa, caudaloso y casi inabarcable, del sense of wonder a través de los tiempos, del King Kong de la Gran Depresión a ese futuro monopolizado por Oasis, la realidad virtual en la que quizás viviremos en un abrir y cerrar de ojos olvidando ya que los pájaros vestían plumas y las zanahorias se arrancaban del huerto. Esta GRAN AVENTURA PRODIGIOSA de Spielberg, que vendría a ser (mejoradísimo, por descontado) el Tron (1982) del siglo XXI, tiene, como otras veces, sus puntos débiles, sus fruslerías: demasiadas llaves que abren puertas mágicas, demasiado plano el perfil del mocoso protagonista (aunque muy spielbergiano: ausencia de padre, curiosidad y valentía…). Pero los puntos fuertes, que son casi todos, se comen a los débiles sin dejar espina: las carreras virtuales increíbles, la inesperada penetración en El resplandor (1980), etc. Una experiencia frenética y aturdidora fabricada con mano de santo, de hacedor de milagros. Con mano y voz de titán: “¡Aquí estoy yo, y a ver quién me tose!”. Nadie, maestro, absolutamente nadie.

 

Berto al desnudo, otra vez

Los de Movistar+ están lanzados en los estrenos de series de fabricación propia. Dos de ellas, La zona, de Jorge y Alberto Sánchez-Cabezudo, y La peste, de Alberto Rodríguez y Rafael Cobos, han contado con campañas publicitarias nunca antes vistas en un producto televisivo. Son de veras series notables, y se les agradece no tener que hipotecar media vida en su seguimiento: una única temporada (si no caen las segundas) de ocho episodios la primera y seis la segunda que no alcanzan la hora de duración. El bloguero reconoce y aplaude sus, como ahora los llaman, valores de producción, su impecable acabado artístico, pero al mismo tiempo confiesa que la emoción, la emoción que suscitan las obras importantes, no tuvo el buen gesto de manifestársele.

Así las cosas, mientras La zona y La peste le interesan relativamente, otras dos series de Movistar+, más modestas formalmente (y más llevaderas todavía: diez y seis episodios de unos veinte escuetos minutos cada uno; vamos, que se pueden ver de una tacada), han calado más hondo en el bloguero: Vergüenza, de Juan Cavestany y Álvaro Fernández-Armero, de la que ya se ha hablado en este blog, y la reciente Mira lo que has hecho, “una serie de Berto Romero”, como rezan los créditos, dirigida por Carlos Therón, autor el año pasado de Es por tu bien. Después de Algo muy gordo, de Carlo Padial, Berto vuelve a confesarse, a desnudarse ante la audiencia. El nacimiento de un hijo, y todo el caos cósmico que genera en la existencia del padre (y de la madre, aunque aquí argumentalmente cuenta más él que ella), son la excusa para abrir en canal al protagonista, que otra vez muestra y demuestra inquietud, inseguridad, incertidumbre ante su futuro como cómico mediático. Se entiende: lleva ya lustros sentando sus reales en el circo de la fama, pero es consciente de que prácticamente toda vida artística tiene escrita, como el paquete de mozzarella del súper, su fecha de caducidad. Hay momentos en la serie en que parece que Berto está atisbando el cementerio de los elefantes. Su encuentro con youtubers de multimillonaria feligresía, que ya lo toman por un objeto fenomenológicamente periclitado, constata una real crueldad. ¿Hacia dónde va Berto? Su con creces probado talento augura que todavía le quedan muchos cartuchos por quemar, pero, ahora mismo, su semanal consultorio en el programa de Buenafuente hace pensar en la necesidad de un urgente cambio de rumbo.

Mira lo que has hecho es ligera, grata, espontánea y muy inteligente. Transpira naturalidad aun cabalgando con frecuencia a lomos del cliché: la figura del suegro, por ejemplo. Que, en la selva de la vida pública, la privada sufre irreparables daños, es uno de sus temas esenciales, y en ese flanco a Berto no se le caen los anillos al reflexionar sobre los límites que impone el famoseo: ahí está (episodio final) la escena del hospital con dos madres reclamando su atención, la del niño con la pierna rota y la del niño con leucemia. Bien estructurada en su conjunto, es particularmente singular el episodio 4, que alternativamente viaja en el tiempo siete años atrás y siete en el futuro. Y el sangrante flashforward, en el episodio 2, que avanza nada menos que unos sesenta años para contemplar al anciano y moribundo Berto ante su hijo, encarnado nada menos que por Luis Tosar, que reconoce que su padre “fue medio famosillo a principios de siglo”. Otro cameo con sustancia, en el episodio final: Pepe Navarro, a quien quizás ve Berto cada día al afeitarse, cual fantasma de Navidades venideras. Como ¿Qué fue de Jorge Sanz? y El fin de la comedia, donde otros significados astros (Sanz, Ignatius Farray) se someten a un autolavado mental, Mira lo que has hecho propone, como quien no quiere la cosa, una agudísima radiografía de nuestro tiempo.

 

El paisaje es el tema

En Petit indi (2009), Marc Recha obró un pequeño milagro. Abrió el canódromo barcelonés de la Meridiana, que llevaba meses clausurado, y lo puso de nuevo en funcionamiento con resultados asombrosos, y el bloguero, por lo menos esta vez, sabe de qué habla: vive muy cerca del lugar y cuando era joven, entre finales de los años setenta y primeros ochenta, lo frecuentaba con sus amigos casi a diario, hacía sus pequeñas apuestas, se tomaba unas cuantas cañas y pasaba buenamente un par de horas hasta que caía la tarde. Incluso fue testigo de alguno de esos incidentes que de tanto en tanto se producen, como el del galgo que, tras tropezar, se repuso y, ya muy retrasado, observó el recorrido de la liebre metálica, reemprendiendo la carrera en su sentido contrario; afortunadamente, pararon a tiempo el veloz artilugio, que podía haberle destrozado los morros al pobre animal de cazarlo en marcha. Pues bien, Recha logró restituir admirablemente el ambiente popular y gozoso del canódromo, los galgos, el gentío, los murmullos, los empleados, el trajín de cervezas… Sin embargo, no es lo único llamativo de Petit indi, cuyo eje central se desarrolla en Vallbona, un barrio de la parte norte de Barcelona, colindante con Ciutat Meridiana y Montcada i Reixac, de veras pintoresco, ya que en él dialogan en extraña armonía la vorágine ensordecedora de las autopistas y espacios naturales y silvestres, un oasis insólito en el tejido urbano que la mirada serena de Recha plasmó con la misma autenticidad del canódromo.

De los cineastas hoy vivos, pocos tienen la capacidad de Recha para observar, capturar la naturaleza hasta diluirse en ella. Los espacios que visita, fruto sin duda de un esmerado proceso de localización, son singulares en su belleza. Y filtrados por su cámara adquieren nuevas dimensiones, próximas a veces a la trascendencia. Su primer y ya personalísimo largometraje, El cielo sube (1991), ubicaba su no acción, su d’orsiana oceanografía del tedio, en “un parque de umbrío arbolado”. Fue su filmación más lejana: Turre, un pueblo de Almería. Desde entonces se ha consagrado a recorrer la geografía catalana y sus proximidades: la Vall de Gallinera, en la comarca valenciana de Marina Alta (L’arbre de les cireres, 1998); zonas rurales poco pobladas del Prepirineo catalán (Pau i el seu germà, 2001); Port-Vendres, población del Languedot-Rosellón melancólica y perpetuamente cruzada por trenes (Les mans buides, 2003); múltiples comarcas (Segrià, Baixa Ribagorça, Noguera, Alt Camp, etc.) para la road movie Dies d’agost (2006); Vallbona en la mencionada Petit indi; la comarca del Garraf (Un dia perfecte per volar, 2015) y, ahora, Menorca (La vida lliure, 2017).

Que La vida lliure se estrene la misma semana del ruido y la furia tecnológicos generados por el Mobile World Congress provoca un efecto jocosamente chocante: mientras robots solícitos, coches sin conductor, realidades virtuales y móviles-banana se exhiben sin pudor ante las masas boquiabiertas, Recha nos traslada a la calma menorquina de cien años atrás, nos hace escuchar el runrún que viene del vientre de la tierra y ver, con los ojos interrogadores de la infancia, la plenitud de la vida, salpimentando el recorrido con esos relatos orales, esos contes a la vora del foc, que antes se transmitían como transfusiones de sangre, y con un ligerísimo perfume de cine de piratas. Hay un tiempo histórico muy concreto en la película, pero en sordina, porque lo que prevalece es el sentimiento de tiempo detenido, eterno. Súmmum del cine natural, La vida lliure es una oda, tan cristalina como sus aguas, al paisaje y su sensualidad. Una obra necesaria, el mejor ungüento para despejar la mente y fortalecer el espíritu en tiempos de desvarío creciente.

 

 

 

Walter Hill, director de cine

Steve McQueen, delincuente, persigue a otro delincuente, portador de una maleta valiosa, por los vagones de un tren; en uno de ellos, una anciana le pide auxilio: que le ayude a colocar su pesada maleta en la parte superior de los asientos, cosa que McQueen hace de manera brusca, expeditiva, con muy mala leche. Bruce Dern, policía, persigue a un delincuente, portador de una maleta valiosa, por los vagones de un tren; en uno de ellos, ayuda a una mujer, de manera brusca, expeditiva, con muy mala leche, a colocar su pesada maleta en la parte superior de los asientos. La similitud entre estas dos escenas gemelas de, respectivamente, La huida (1972) y Driver (1978), dos perlas del cine policíaco de los benditos setenta, podría ser fruto de la casualidad pero posiblemente no lo es si tenemos en cuenta que Walter Hill, director de la segunda, es el guionista de la primera, dirigida por Sam Peckinpah. Más allá de esta coincidencia, ambas películas están hermanadas por el talante bronco de sus autores, maestros de un cine de acción seco, violento, franco, heredero natural del clasicismo de Raoul Walsh. Hay otros detalles, tan sencillos como admirables, de esos que hicieron la gloria del gran cine americano de género, en estas dos películas. En La huida, McQueen amonesta a Ali McGraw  por rascarse con las uñas una pierna: están en un vertedero, recién expulsados del camión de basura en el que huían, y la chica podría infectarse si se hace sangre en la pierna, insólita manifestación de ternura en un filme donde precisamente la sangre brota a raudales. En Driver, un matón ejecuta a sangre fría a una confidente, tumbada en la cama, disparándole a la cabeza previamente cubierta con una almohada, de la que vuelan plumas que el asesino se sacude del vestido como si de inmediato tuviera que acudir a una cita amorosa.

La verdad es que se echan de menos películas tan excitantes y bien acabadas. Y tan desprovistas además de pretensiones artísticas. Peckinpah hizo mutis a principios de la década siguiente. Hill, que había debutado con la excelente El luchador (1975), siguió brillando a gran altura en títulos de enjundia como The Warriors (1979), Límite: 48 horas (1982) o Calles de fuego (1984), pero fue perdiendo músculo con los años aunque no interés: Gerónimo (1993) o El último hombre (1996) eran películas potables y, en fecha más reciente, la modesta Una bala en la cabeza (2012) nos devolvía algo del fulgor estilista y sintético de sus días de esplendor. Su última película, The Assignment (2016), inédita en nuestras pantallas pese a la presencia estelar de Sigourney Weaver y Michelle Rodriguez, y que ahora  corre por Movistar bajo el título de Dulce venganza, merece la atención. Es una película de estructura algo descoyuntada y argumento insensato, pero contiene un par de sorpresas. La primera es constatar, a la media hora de proyección, que estamos ante un remake inconfeso de La piel que habito (2011). Otra, en fin, es la recuperación del pulso febril, dinámico del cineasta en escenas de acción puramente físicas (los cinco ajustes de cuenta consecutivos de Rodriguez, filmados con la rauda velocidad de un Fuller) y el mismo gusto todavía de Driver en el retrato de la nocturnidad urbana, las calles húmedas, los neones, los hoteles mugrientos y apestosos, etc. Este bloguero, de ser millonario y mecenas, le financiaría a Walter Hill, ya mismo, la adaptación no de una novela, no de una obra de teatro, no de un cómic. No: le financiaría algo tan insólito como la adaptación de una pintura señera del siglo XX: Nighthawks. Viendo detenidamente el lienzo de Edward Hopper, no cuesta mucho ver lo mejor del cine de Hill.

 

Las películas detective privado

Vemos dos o tres películas diariamente, cuatro o cinco los días más descocados, pero las que realmente prenden, las que de verdad cuentan, son aquellas (escasas) que no fallecen al término de la proyección: te acompañan a la boca del metro y en el vagón, suben a casa, cenan contigo, las sueñas de noche, a la mañana siguiente están todavía a tu lado en la ducha, compartiendo el café con leche, etc. Son como detectives privados pegados a tu cogote días, semanas, meses, toda la vida las más excelsas, las enchufadas. El bloguero constata que, este año, las principales películas nominadas a los Oscar tienen esa virtud de estar en ti constantemente; tal vez Dunkerque empieza a difuminársele un poco, aun considerando que tal vez es lo mejor que Nolan ha hecho desde Memento (2000). Ahora mismo son tres, vistas recientemente, las que le tienen los sesos absorbidos. Tres peliculones de campeonato. En El hilo invisible no hay una sola imagen que no sea un latigazo. Más allá de la historia, ambigua, sinuosa, potentísima, que ojalá hubiera pillado Hitchcock en los días de Atormentada (1949), lo que prima en la obra maestra de Paul Thomas Anderson es el placer puro de la mirada. El triunfo del estilo: elegante, señorial, moderadamente solemne. Como en la Julieta (2016) de Almodóvar, un velo onírico muy fino cubre la textura de sus imágenes, pero prevalece un estricto realismo en cada gesto, que el cineasta captura con el perfeccionismo enfermizo de un Chaplin o un Kubrick. Al principio, el prodigioso Daniel Day-Lewis se afeita y se viste; hay un plano, extraordinario en su sencillez, en el que se pone un largo calcetín, que dobla justo debajo de la rodilla con una exactitud y finura asombrosas. ¿Cuántas tomas requirió ese plano? Como el protagonista, Anderson es un maníaco que aspira al traje perfecto, sin una sola arruga.

Las otras dos son The Florida Project y La forma del agua. De la película de Sean Baker permanece su sobresaliente descripción de un ambiente muy singular por el que pululan adultos y niños desterrados del gran sueño americano; un ambiente pintado con los colores vivos de la comedia americana de los años sesenta: al fondo, a lo lejos, se atisba un paraíso celestial, inaccesible para los protagonistas, donde probablemente se está haciendo la permanente Doris Day. La fauna infantil es cautivadora, emotiva hasta el encogimiento de estómago, pero entre los adultos está un inconmensurable Willem Dafoe, pletórico de humanidad en la piel de ese hombre para todo de entereza estoica algo parecido, aunque sin sotana, al padre Flanagan/Spencer Tracy lidiando con nobleza y ecuanimidad con su ciudad de los muchachos. De la fantasía de Guillermo del Toro retenemos su fascinante atmósfera verdosa, correlato visual de esas aguas estancadas del pantano donde, en nuestra imaginación, debía vivir la criatura apresada y ahora enamorada en la más desafiante love story del cine. La poesía de La forma del agua expande sus versos más allá del relato fantástico: es, sí, homenaje rendido a Jack Arnold y a la ciencia-ficción de laboratorio, pero también un admirable melodrama romántico y un thriller canónico de guerra fría en caliente, sazonado por si fuera poco con guiños al cine musical y citas a Betty Grable, Mr. Bojangles & Shirley Temple o Alice Faye, un éxtasis que estalla en una osada escena muy Astaire & Rogers o, si quieren, muy La rosa púrpura de El Cairo (1985) y muy Pennies from Heaven (1981).  Este amor torrencial al cine se contagia a la propia criatura protagonista cuando contempla, en una vieja sala de cine vacía, un fragmento de La historia de Ruth (1960), poderosísima imagen de la atracción inmanente que genera una sábana blanca iluminada por la magia del celuloide.

 

Reconocimiento del cine catalán

Se entregaron los Gaudí en un ambiente alegre y festivo por su décimo aniversario y, a la vez, de inquietud e incertidumbre dada la actual crisis político-económica del audiovisual catalán. El alto nivel de calidad de las películas premiadas (las de Carla Simón, Agustí Villaronga, Carlos Marques-Marcet e Isabel Coixet) llena de orgullo al sector. Diez años atrás, cuando nació la Acadèmia, no eran pocos los que veían estos premios arrugando la nariz y el esófago, como una manifestación pomposa, de ombliguismo o chovinismo. Hoy, tal como está el patio, aparecen como un espacio necesario de resistencia política y reivindicación cultural. Además, si Hollywood tiene sus Oscar y España sus Goya, ¿por qué no íbamos a tener los catalanes nuestros propios galardones? Otro además: pese a configurar una geografía comparativamente pequeña, muy pequeña, y sujeta a unas instituciones sistemáticamente poco receptivas al hecho cinematográfico, Catalunya tiene y ha tenido su buen cine, rico y variado, esté hablado en catalán, castellano, inglés o tailandés. Un breve repaso a su historia puede iluminar al descreído.

Aquí también tuvimos a nuestros Lumière: el pionero Gelabert y, tras él o con él, los hermanos Ricardo y Ramón de Baños, Marro, Gual, el mismísimo Segundo de Chomón… El cinematógrafo funcionaba a pleno rendimiento en los orígenes. Cuando estalló la guerra civil, las cámaras se pusieron al servicio del compromiso en, por ejemplo, los noticiarios fundamentales de Laya Films. Ya dos años antes del conflicto bélico, un inquieto señor de Valls, Tarragona, dio sus primeros pasos y siguió andando, andando y andando sin desfallecer hasta mediados de los años ochenta: el director, productor, guionista y descubridor de talentos Ignacio F. Iquino, figura capital, gigantesca, comparable a la de Corman en el cine americano, en el engranaje de la industria del país, y cineasta todoterreno de hocico infalible a la hora de dar al público, en cada época, lo que dicha época anhelaba consumir. Paralelamente emergió en los años treinta, y se prolongó unas cuatro décadas, una fértil corriente de cine amateur, auténtico manifiesto de una palpable sed de libertad: Delmir de Caralt, Baca y Garriga… En los cincuenta y primeros sesenta, brilló a elevadísima altura, en Barcelona, un cine policíaco forjado a la americana, de perfecta ejecución artesanal, con perlas de Julio Coll, Forn, Salvador, Rovira-Beleta, Pérez-Dolz, Iglesias y, primus inter pares, el gran Isasi. Hubo también, en aquellos días de posguerra, satélites irrepetibles: el Parsifal (1951) de Mangrané y Serrano de Osma o la magistral Vida en sombras (1948) de Llobet-Gràcia. En los sesenta, los cines de barrio enriquecieron sus programas dobles con los, por así llamarlos, escudella westerns facturados en los Estudios Balcázar de Esplugues City, mientras la élite intelectual se cocinaba su propia nouvelle vague: la Escuela de Barcelona. Nombres de relieve se pusieron en marcha por aquellas fechas: Aranda, Nunes, Esteva, Jordà, Gonzalo Suárez, Grau, Camino, el incombustible Portabella. Incluso vio la luz un star system femenino rotundamente moderno: Teresa Gimpera (nuestra Catherine Deneuve) o Serena Vergano (nuestra Françoise Fabian).

Llegamos a la Transición, que trajo de todo, del revisionismo histórico pletórico de grandeur (el irremplazable Ribas) a la comedia costumbrista con generacional aroma de porro (Bellmunt). Por esas calendas desembarcó el más conspicuo de todos, Pons, inasequible al desaliento, ejemplar único de constancia, perseverancia. El cine underground también se dejó oír, o mejor ver: Garay, Padrós. Con su segundo largometraje, Bilbao (1978), Bigas Luna puso una pica en Flandes. Betriu, Herralde, Benpar, Cadena… Años de un nuevo despegue y mucha vitalidad. Siguieron cristalizando autores de peso: Villaronga, Chavarrías, Huerga, Gormezano… Al siglo XXI entramos con una industria ya musculosa que, en el caso del productor Julio Fernández, aspira al mercado internacional confeccionando con éxito cine de terror mainstream; en este negociado sobresalen los clásicos de Balagueró y Plaza. El llamado documental de creación alcanza la excelencia con Jordà, Guerin y sus numerosos discípulos. Abundan las cineastas, un pelotón que encabeza Coixet y llega a Simón pasando por Colell, Vergés, Ripoll, Balletbó y Mar Coll, entre otras. Algunos productores se atreven a financiar o coproducir títulos de directores extranjeros ilustres: Miñarro (Weerasethakul y Oliveira), Paco Poch (los hermanos Larrieu) o Roures (Allen). Con el icónico, alfredolandesco Tadeo Jones, el cine de animación catalán puede tutearse con los mejores estudios mundiales del género. Y, al tiempo que jóvenes realizadores catalanes conquistan Hollywood a lo grande, como Bayona o Collet-Serra, otros exploran nuevos horizontes creativos conformando una estimulante, apasionante edad de oro del cine de autor autóctono: Recha, Lacuesta, Serra, Cesc Gay, Rosales… Como decíamos, un panorama rico y variado, que bien se merece unos Gaudí. Desde aquí, mucha suerte al gremio y, como diría Berasategui, ¡garrote!