Cine fantástico

1: Los magos monstruosos

Antes de que nuestros ojos maravillados saluden al monstruo, un grupo de dibujantes prodigiosos, de escultores prodigiosos, de técnicos prodigiosos, de maquilladores prodigiosos, ha hecho, con una pasión desmedida y tantálica, sus deberes. A diferencia de los magos de salón, los magos del cine no tienen inconveniente en mostrarnos sus trucos. En el documental The Frankenstein Complex, de Alexandre Poncet y Gilles Penso, un selecto puñado de estos alquimistas (Phil Tippett, Rick Baker, Steve Johnson, Chris Walas y Greg Nicotero, entre otros) y algunos realizadores señeros (Guillermo del Toro, John Landis, Joe Dante o Kevin Smith) ejercen de guías en un viaje alucinante a la trastienda de nuestros desvelos y nos descubren los secretos de su trabajo con la arcilla, la goma, la espuma o el chip. Son auténticos fabricantes de placer que, sin olvidar la deuda contraída con sus ancestros (Jack Pierce, Willis O’Brien, Ray Harryhausen o el mismísimo Méliès como precursor del animatronic), sintetizan las últimas cuatro décadas de cine fantástico presididas por la artesanía y el trabajo manual, la benemérita stop motion. RoboCop (1987), La guerra de las galaxias (1977), Un hombre lobo americano en Londres (1981), Aullidos (1981), Gremlins (1984), Alien (1979), La cosa (1982)… Monstruos, robots, duendes o criaturas del espacio comparecen desde los laboratorios de estos mad doctors creadores de vida, dando a luz imágenes a veces inquietantes, como la media cabeza del gorila de Zooloco (2011) movida con un mando a distancia ora con rostro risueño ora enfurecido. Como es sabido, Terminator 2 (1991) marca un antes y un después en la evolución de los efectos especiales por ordenador, que irán perfeccionándose en busca del hiperrealismo en Parque jurásico (1993), El señor de los anillos: La comunidad del anillo (2001), King Kong (2005), Avatar (2009), etc. Muchos de los convocados no ocultan un cierto cariño ya con tintes de nostalgia por la manualidad y la mecánica, progresivamente arrinconadas en aras del monopolio de la computerización. Del Toro reivindica el efecto digital como acto de creación tan noble como la stop motion, pero antes ha reconocido que, en materia de efectos especiales, Harryhausen es la voz esencial. Indiscutible: ver a sus esqueletos luchando espada en ristre es y seguirá siendo siempre la más pura expresión de la magia cinematográfica, y ya puede la alta tecnología avanzar una y mil barbaridades que muy difícilmente habrá una imagen digital que la supere. Para soñar en una sala oscura, antes que un ordenador, un poeta.

 

2: Visualizar la eternidad

Y un poeta es David Lowery, autor de la inesperada obra maestra A Ghost Story. Tras un real empacho de epopeyas de fantasmas y casas encantadas, propone Lowery una película de esa vertiente sin efectos especiales, sin sustos ni miedo, sustentándola en tres singularidades: 1) extraer verosimilitud del canónico fantasma de sábana blanca con dos agujeros a la altura de los ojos, traje de Ku Klux-Klan reciclado en concepto, 2) otorgar a la cinta una respiración lenta, un tono parsimonioso que privilegia el gesto cotidiano sin atender a la servidumbre de la impaciencia por la duración fílmica (la larga y memorable escena de la cocina y la tarta) ni sobrepasar, milagro, la hora y media antes de rigor, y, derivada de esta opción, 3) destilar una poesía inherente al mejor cine fantástico, que sin duda habría aprobado Val Lewton, cuyo resultado viene a visualizar, como rara vez hemos visto en una pantalla, la noción de eternidad. O la melancolía del tiempo. Generosa en estímulos, incluye un bellísimo pasaje de cine del Oeste, modalidad colonos e indios, que se diría un western de Anthony Mann o uno de Raoul Walsh reformulado por el Lisandro Alonso de Jauja (2014). Dentro de su aparente modestia, A Ghost Story es una inagotable pieza de coleccionista.

 

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Una emoción grande, enormísima

Una niña dando sus primeros pasos. Otra niña dando de comer a su gatito. Dos imágenes de jardín familiar, la segunda muy renoiriana (Pierre-Auguste y Jean a la vez), que transmiten una profunda y muy humana ternura. Más que dos imágenes son dos películas, dos micropelículas de las 108 que componen la sobresaliente, fascinante ¡Lumière! Comienza la aventura. La antología incluye los clásicos conocidos (vemos el tren llegando a la estación, la comida del bebé, la demolición del muro, el regador regado o la salida de los obreros de la fábrica, del que catamos tres versiones distintas) y un centenar de perlas nunca o muy rara vez vistas. El conjunto es la mayor explosión de cine puro que jamás haya impactado en nuestras retinas. La experiencia de ver 108 películas desfilando sin pausa, además de ser un placer inmenso y despertar una emoción enormísima, constituye también un serio problema de asimilación. Cada pieza de los Lumière y/o su equipo de operadores desplegado alrededor del mundo requeriría una observación más atenta a los detalles. Está claro que es la película que habrá que comprar en DVD para proceder al análisis y el disfrute pleno de cada título, volviendo a él si conviene cuantas veces sea de menester (sería deseable que la edición aquí fuera la misma que la francesa, con sus correspondientes libreto, presentación a cargo de Tavernier y extras, entre ellos un documental firmado por Eric Rohmer en 1968, Lumière, en el que participaron Jean Renoir y Henri Langlois).

Hasta ese momento, los noventa ininterrumpibles minutos de ¡Lumière! Comienza la aventura que ahora podemos ver en cine se devoran como ágape pantagruélico y el más feliz regalo cinéfilo del año. Su interés se multiplica con los comentarios de su autor, Thierry Frémaux, que ha estudiado a fondo la obra de los Lumière y analiza cada título descubriendo el caudal de inspiración e intuiciones que albergaban los pioneros del cinematógrafo en cuanto a planificación e incluso sentido de la narración aun dentro del límite de la toma única. Intuiciones que llevan a Frémaux a constatar un plano americano avant la lettre, otro digno de Walsh (la inundación, el carruaje, la gente curiosa que contempla la escena), una idea compositiva de Ford, etc. Que El regador regado inaugurara casualmente la comedia era cosa sabida, pero ahora descubrimos que la factoría Lumière abordó igualmente otros géneros, como el bélico o, rizando el rizo, el cine gore: el impagable corto del accidente de coche, cuya víctima multiamputada recobra la vida por arte de magia (convertida, como agudamente observa Frémaux, en una premonición del Michel Simon de Boudu salvado de las aguas), sorprende también por el uso del truco, del efecto especial: Lumière y Méliès en la misma constelación. ¡Lumière! Comienza la aventura es una fuente incesante de hallazgos, una reveladora lección de cine. Y, contra todo pronóstico, no es un ejercicio de arqueología para museos de cine o eventuales historiadores: rodadas alrededor de 120 años atrás, todas las piezas aquí convocadas exhalan una vitalidad, un tan sincero y alegre amor por todo cuanto la cámara registra (pequeñas y hermosas cartas de amor a la vida), que debería hacer sonrojar a la mayoría de cineastas modernos. Que, el mismo viernes, se estrenara una película francesa tan mediocre como Atraco en familia viene a corroborarlo: ¿dónde queda el legado de los Lumière?

 

Postal de Sitges

“Sitges, ¡joder!, ¡el mejor lugar del mundo!”, soltó Álex de la Iglesia al presentar al público la originalísima película vasca Errementari. El herrero y el diablo, de Paul Urkijo Alijo. Completamente de acuerdo, amigo. Sitges, durante la celebración de su festival, es un lugar próximo al paraíso terrenal, sobre todo si uno se lo sabe montar y equilibra fuerzas entre cine y reposo, la perfecta armonía: una película, un paseo por la playa, un café en una terraza, otra película, otro paseo por el tejido interior de la población, ahora un par de cervezas en otra terraza, una cazuela de arroz a la sitgetana en La Nansa (¡once sobre diez!), una breve siesta en el hotel, una tercera película… Y el enriquecedor arte de la contemplación: escaparates, arquitectura, esas riadas humanas que bajan y suben constantemente, del Auditori del Gran Sitges al centro de la villa y viceversa, cinefilia omnívora-guerrillera con la que compartes sangre muy caliente, etc. Con serenidad, sin aturullamiento, lo gozas todo como un jabato, relativizas los puntuales desaciertos (entradas no disponibles, retrasos, presencias ausentes en la exposición y el libro conmemorativos del cincuenta aniversario del certamen) y desconectas felizmente, por unos días, del convulso circo político.

Como viene siendo habitual, su oferta la conforman cientos de películas. Todo cabe, todo vale. Todavía hay periodistas, y estos oídos dan fe de ello, que se quejan porque no pueden verlo todo. No han alcanzado a entender que ya hace años, muchos, que Sitges no es un festival para la prensa, sino para un público amplio, amplísimo. Hay que ser canalla para negar el placer de los otros por la sencilla razón de que, entre todos, verán un enorme puñado de películas que tú no podrás ver por obvia carencia de ubicuidad. En Sitges, si no estás esclavizado por la necesidad de cubrir la sección oficial para tu medio, el estímulo es la elección. Que te apetece un Miike, tres tazas (una de ellas rodada en la propia localidad catalana). Que quieres un Drácula, todos los canónicos a tu disposición este año en que el conde ha sido figura tutelar (por cierto, qué bien luce en 2017 el de Langella & Badham). ¿Gore?, ¿slasher?, ¿experiencias extremas? A granel en sesiones maratonianas nocturnas, que aquí los chutes son de 24 horas al día. ¿Cine asiático? Más que en la entera Asia. ¿Animación? Pues moneda corriente por estos pagos desde el 93. Línea dura, también, faltaría más: el premiazo se lo llevó Hungría. Así las cosas, no es de extrañar que una de las perlas de este festival cincuentón fuera… ¡una película chilena de Raúl Ruiz! Ruiz falleció en 2011, pero la sección Seven Chances proyectaba La telenovela errante, fechada en 2017 y codirigida por Valeria Sarmiento, su viuda. En realidad, la dirigió Ruiz en 1990, cuando ya había vuelto del exilio, y se trata de una jocosa comedia ácida sobre la realidad del momento en un país, su Chile natal, que el propio cineasta es incapaz de reconocer. Del material rodado y ahora montado emergen 78 sucintos minutos que son puro Raúl Ruiz: una colección de sketches mordaces centrados en el mundo de la televisión y el culebrón, monopolizada por comportamientos absurdos, diálogos marcianos y juegos de palabras (memorable el fragmento de Concepción), la imagen surrealista y la subversión del canon telenovelesco. Los ecos del Buñuel de El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974) se perciben en cada sketch. Pocos cineastas tocan ya esos violines: fallecido Ruiz, quizás únicamente Otar Iosseliani y Roy Andersson.

 

Isasi

Un día de primavera de 2005, Roc Villas, a la sazón director de la Filmoteca de Catalunya, me invitó a comer, me informó de la próxima aparición de una colección de libros que, bajo el título de Cineastes y en versión trilingüe (catalán, castellano, inglés), repasaría la vida y obra de artistas importantes de la industria catalana y me propuso la escritura del primer número. Villas tenía ya en mente media docena de cineastas candidatos a descorchar la colección y me dio a elegir. Cuando oí el nombre de Antonio Isasi-Isasmendi, no dudé un segundo: “¡éste!”. Quizás fui algo osado, o imprudente, en tanto que de la obra completa de Isasi conocía únicamente sus últimos seis largometrajes, que me gustaban mucho, pero lo ignoraba todo de los precedentes, nada menos que diez. Sin embargo, el olfato me decía que había en ellos un yacimiento de muy buen cine. Felizmente, el olfato no falló: Isasi es un realizador purasangre, de talla gigantesca. Ver una y otra vez, en orden cronológico, sus películas, escribir el libro y conocer personalmente y bastante a fondo al autor (hombre cordial y generoso, excelente conversador con memoria de elefante) fue y sigue siendo una de mis experiencias profesionales más gratas y enriquecedoras. El libro apareció en octubre de aquel año y, cuatro más tarde, en octubre de 2009, coincidí de nuevo con Isasi en el festival de Sitges, que lo homenajeaba con la proyección de El perro (1977). Me pidieron un artículo para el diario del festival, que a continuación reproduzco traducido del catalán:

«Una imagen emblemática del sueño americano es la del niño que vende diarios por las calles y, con el tiempo, llega a presidente de los Estados Unidos. Un niño vendiendo diarios aparecía en El pequeño lord, el filme de John Cromwell de 1936. ¿Saben quién dobló al castellano la frase de aquel mocoso? Pues un jovencito Antonio Isasi-Isasmendi. Fue un hecho accidental (a los estudios de doblaje de La Voz de España, en la Avenida del Tibidabo, les faltaba una voz, y allí estaba Isasi, acompañando a su madre, que trabajaba en la empresa) pero, si añadimos el oficio de Isasi en aquellos días de posguerra (vendedor de golosinas en salas de cine barcelonesas), anuncia poéticamente la consumación de un sueño parecido: Isasi no llegaría a presidente, pero sí a ser uno de los mejores cineastas del estado español de todos los tiempos.

De los bombones, Isasi pasó a la sala de montaje, donde aprendió el arte de narrar. Y de montador dio el salto a guionista y director. En 1954 realizó Relato policíaco, un thriller de serie B que ya denota el gusto por el cine de género, a la americana. Un año más tarde dirigía una de las obras más ignoradas (a la vez que mejores) de su filmografía, La huida, sorprendente road movie filmada en Italia, Montecarlo y Francia que destila una frescura inédita y (no es broma) anticipa lo mejor del cine moderno: Antonioni, la nouvelle vague

Y de aquellas fechas hasta 1988 (El aire de un crimen, su voluntario adiós) nos obsequió con filmes extraordinarios: cintas de bandoleros con aromas de western (Diego Corrientes, Sentencia contra una mujer), un melodrama localizado en la guerra civil (Tierra de todos), una comedia endiabladamente dinámica y divertida (Vamos a contar mentiras), una de capa y espada (La máscara de Scaramouche), cine de acción cosmopolita (Estambul 65, Las Vegas 500 millones, Un verano para matar) y rarezas tan estimulantes como Pasión bajo el sol, Rapsodia de sangre o la soberbia La mentira tiene cabellos rojos. Un diluvio de cine-cine, desprovisto de mensajes y retórica, musculoso y tremendamente físico.

De estos rasgos da perfecta cuenta su penúltimo título, El perro, con el que el festival rinde hoy homenaje a Isasi. Es una fábula política pero, obviamente, no es el aparato ideológico lo que interesa a Isasi, sino la acción, el movimiento, la aventura del héroe, el mordisco del perro. Como ejercicio de estilo, lo podríamos comparar con el primerizo Spielberg de El diablo sobre ruedas. Y con este símil entre maestros (¡y un brindis por el más veterano de ellos!) acabamos.»

Descanse en paz el amigo Isasi.

 

 

La sal del planeta Cine

Fallecimientos: Jack Pennick (1964), Thelma Ritter (1969), Jay C. Flippen (1971), Rodolfo Acosta, Agnes Moorehead y Walter Brennan (1974), Lee J. Cobb (1976), Andy Devine (1977), Karl Swenson y Harry Wilson (1978), John Wayne (1979), Joe Sawyer, William Henry y Henry Fonda (1982), Carolyn Jones y Raymond Massey (1983), Walter Burke (1984), Mickey Shaughnessy (1985), Robert Preston (1987), Chuck Roberson (1988), Brigid Bazlen y Lee Van Cleef (1989), Ken Curtis (1991), David Brian y James Griffith (1993), George Peppard y Carleton Young (1994), James Stewart (1997), Gil Perkins (1999), Walter Reed (2001), Jack Lambert (2002), Gregory Peck y Mark Allen (2003), J. Edward McKinley (2004), John Larch (2005), Roy Jenson (2007), Richard Widmark (2008), Karl Malden (2009), Harry Morgan (2011), Cliff Osmond (2012), Eli Wallach (2014), Debbie Reynolds (2016) y, ahora, 2017, Harry Dean Stanton. Así han ido cayendo, la mayoría con las botas puestas, las estrellas principales y secundarias del irrepetible reparto de La conquista del Oeste (1962). Pocos quedan ya vivos; de hecho, sin contar al desconocido Stanley Livingston, que entonces tenía doce añitos (uno de los retoños de Peppard en el episodio final), ni a los posibles extras supervivientes, únicamente quedan dos: Carroll Baker (86 años) y Russ Tamblyn (82).

Harry Dean Stanton pertenecía, pertenece a la estirpe, prácticamente extinta también, de los grandes secundarios del mejor cine americano, la raza de los Ward Bond y Walter Brennan, que a la salida del cine dejaban siempre en el espectador una huella tan profunda como la de los actores protagonistas, a veces más profunda, inmarchitable. Dean Stanton (así, escuetamente, apareció en los créditos hasta 1968) es el heredero natural de John Carradine, con quien comparte una silueta filiforme y un rostro de vagabundo famélico triste y un pelín siniestro. Curiosamente, ese rostro, sobre todo conforme envejecía, se parecía mucho al de otro inmenso robaescenas de la edad de oro de Hollywood, Edward Everett Horton, pan de la misma harina. El actor se curró su puesto con perseverancia y obstinación: entre 1954, año de su debut, y mediados de los setenta, paseó su enjuta anatomía por un centenar de productos, la mitad de ellos televisivos, en papeles pequeños o brevísimos y sin frase, como el de La conquista del Oeste. Su trayectoria, en aquella época, y los trabajos a él encomendados no diferían de los de Jack Elam, podrían ser perfectamente intercambiables. Pero a finales de aquella década le llegaron personajes memorables: el predicador ciego de Sangre sabia (1979), el pasajero de Alien (1979) devorado por la criatura por culpa de un gatito extraviado, el cuidador de perros neurótico de Con amor y con humor (1980). 1984 fue su año de gloria, con dos roles principales: París, Texas y la película de culto Repo Man. El público ya memorizó su nombre, Harry se había convertido en estrella.

Y de ella sacaron jugo exquisito los directores más receptivos al valor fundamental de los actores secundarios, como Coppola, Scorsese y, muy especialmente, Lynch, quien ha contado con él en cinco ocasiones, incluida la tercera temporada de Twin Peaks, de este mismo año. En tiempos pretéritos, cineastas como Preston Sturges o John Ford contaban con una troupe excelsa y fiel de secundarios, y sabían extraer de ellos singularidad, carácter, humor cuando convenía, carisma. Sabían, en fin, que un gesto puntual, un plano audaz o una frase lapidaria de un actor o actriz de reparto darían una consistencia mayor al conjunto: Edward Everett Horton asustándose de su propio reflejo en un espejo en Horizontes perdidos (1937) o sintiendo una súbita revelación al contemplar un cenicero con forma de góndola en Un ladrón en la alcoba (1932) qué duda cabe que aporta un plus de grandeza a las filmografías de Capra y Lubitsch. Hoy los realizadores, más preocupados por el hiperrealismo digital o el estruendo de una ventosidad, rara vez dedican su atención a esa constelación de gigantes a la que perteneció Harry Dean Stanton aun fuera de su tiempo.

 

Vuelta al cole

La mochila preparada, que, en un periquete (el periquito viene luego), con los donuts dentro, volvemos al cole. Cerramos capítulo vacacional con un inquietante desasosiego en el cuerpo y la mente como nunca antes habíamos sentido. Que, en lo cinematográfico, julio y agosto hayan arrojado un panorama desolador, de bajísimo nivel en su conjunto, es lo de menos. Lo grave se sitúa en lo social. Por un lado, el ruedo político exhala un hedor a podredumbre cada día más insoportable. Y, por otro, doloroso a más no poder, están las pérdidas: se me han muerto Jerry Lewis, un referente vital, y, todavía peor, un puñado de gente maravillosa a la que no conocía pero quiero ahora amar, arrollada por la furgoneta alquilada por el eje del mal. Eso ocurría en las Ramblas, mis Ramblas, el aciago 17 de agosto. Confieso que ya hace años, bastantes por no decir muchos, que paseo muy poco por las Ramblas, pero décadas atrás era un pertinaz flâneur de esa arteria sin par. Pluralizo la Rambla porque, ahora mismo, mi cabeza viaja al pasado, entre los años sesenta y los setenta, cuando la tenía perfectamente dividida; de la Plaça de Catalunya hacia el mar, primera escala en los quioscos y la Font de Canaletes, y de inmediato la rambla dels ocells, esas ya desaparecidas paradas donde me entretenía horas contemplando las jaulas de mi animal favorito, el periquito, y disculpen la rima. Seguimos y cruzamos las floristerías y gozamos del aroma. Mejor los aromas, porque, conforme avanzamos, flores aparte, pasamos del dulce perfume de los barquillos (más buenos los de miel que los de cabello de ángel) de la subterránea Avenida de la Luz que nos hemos comido al salado olor de los altramuces que nos zamparemos al llegar a las Golondrinas, cuando todavía circulaban allí mismo trenes de mercancías de vapor. ¡Tiempos! Días de muchos y ricos altramuces (ya no los encuentras de aquella contundencia) y, como diría Woody, días de radio: Matilde, Perico y Periquín, En busca del culpable o Taxi Key al llegar a casa después de ramblear la entera tarde.

Pocos deben quedar hoy que recuerden haber visto a la Monyos, símbolo capital de las Ramblas; yo sí pillé, en cambio, al sheriff de las Ramblas, un cordobés emigrado a Barcelona a principios de la década de los sesenta, amante del cine de vaqueros, que se paseaba disfrazado y con una pistola de juguete disparando a los transeúntes. Pintoresquismo a tutiplén. Hoy estaría triste el sheriff, ya que no queda ningún cine, ni uno, en las Ramblas. En aquella época había un puñado, idiosincrático a más no poder cada uno de ellos. Al principio, frente a Canaletes, justo donde la desalmada bestia terrorista inició su rally de sangre y muerte, a la izquierda bajando hacia Colón, un templo inigualado, el Capitol (hoy teatro: Club Capitol), popularmente Can Pistoles, que en mi adolescencia era cine de estreno de programa doble, cine popular sin coartadas (tarzanes a granel, agentes secretos en clave exploit…) que fomentaba el hedonismo sin ser desconsiderado con el pensamiento. Andando unos metros, en la misma acera, otra sala sagrada, el Atlántico, especializado en Disney y cine infantil, donde vi por vez primera un corto de Popeye. Y en la parte baja de las Ramblas, en la acera contraria, nada menos que cuatro cines consecutivos, cuatro: el Ramblas, el Mar, el Latino y el Principal Palacio. Parada obligatoria en cada uno de ellos para mirar los cuadros de las películas que echaban y los de la próxima semana y babear un ratito. De los cuatro, el Mar, sito en unos sótanos y que, cosa insólita, hacía cada día sesiones matinales, era el más especial. En su imprescindible Els cinemes de Barcelona, Joan Munsó Cabús lo describe como “singular”, como “único”, y nos remite a un estudio realizado en 1988 por Laura Spot, Francesc Ferrer y Miguel Ángel Sánchez en el que se indica que “el tipo de público que frecuenta el Mar es de clase baja, de escasos recursos económicos. Normalmente acuden hombres solos. Hay un cierto porcentaje de extranjeros, sobre todo en verano, que casi siempre entran en el cine por equivocación. Suelen salir muy pronto de la sala, ya que lo que allí se ve, a veces, no es muy agradable”. Y ahora sigue Munsó Cabús (y traduzco del catalán): “Argelinos, marroquís, negros, algún chino, prostitutas, travestis y drogadictos figuraban entre los espectadores que solían frecuentar el local. También lo hacía la ordinary people del barrio, pero en una proporción pequeña. Curiosamente, el 74% del público que acudía al Mar, según el estudio mencionado, lo hacía de una manera habitual. Eran clientes de toda la vida. De este público, el 59% asistía una vez a la semana, el 28% dos o tres veces y el 13% restante cuatro veces o más”. El Mar, que, ojo, aguantó hasta junio de 1992, pocas semanas antes de que dieran comienzo las Olimpíadas, concentraba en sí mismo todas las esencias de la Barcelona canalla y barriochinesca más auténtica y que tan bien retrató André Pieyre de Mandiargues en Al margen. Tampoco hay que olvidar el Poliorama, en la parte alta de las Ramblas, que ha sido más teatro que cine pero que también lo fue y donde recuerdo haber visto y admirado, el mismo día del estreno, Apocalypse Now (1979). Casi cuarenta años después, las cornetas del Apocalipsis se han hecho oír cobarde, miserablemente en este incomparable punto neurálgico de la ciudad y hasta del planeta Tierra. A ver qué nos cuentan ahora de todo esto el profe y la seño.

 

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (y 4)

61: “Las tres caras del miedo” (Mario Bava, 1963). Entra Bava en la lista como podrían haber entrado, y lamentamos con profundo dolor su ausencia, su inmediatamente predecesor Riccardo Freda, su discípulo Dario Argento o el Roger Corman del ciclo Poe. Todos ellos abren las puertas de mundos irreales terroríficos sublimando la paleta cromática hasta incendiar la pantalla por exceso flamígero. Si añadimos los filmes de la Hammer de la época (Fisher, Francis, Ward Baker…), de colores no menos exaltados, recordaremos que, por aquellas fechas, prácticamente cada semana podías encontrar una obra de esta egregia peña en las salas de tu barrio, y así el género, por maceración e incontinencia de placer, caló en nuestras arterias y aprendimos a amarlo con pasión. Confiesa el bloguero que, de Bava, el primer impacto se lo produjo Terror en el espacio (1965), prototipo de película de bajísimo presupuesto realzada por la imaginación; que su obra maestra, circunstancialmente en blanco y negro, es La máscara del demonio (1960), y que Seis mujeres para el asesino (1964) es otro puntazo insoslayable, que además abona el terreno para el venidero giallo de Argento. Pero los tres episodios de Las tres caras del miedo pueden verse como el cénit de su terror estilizado y manierista y, desde luego, su contemplación es, ayer, hoy y siempre, una gozada.

62: “Mad Max: Salvajes de autopista” (George Miller, 1979). Muchos aficionados recibimos con la mosca tras la oreja el estreno de Mad Max: por el póster, parecía un subproducto italiano del montón dirigido bajo seudónimo por un tal George Miller; encima, venía “clasificada S”, para congregar al rebaño. Pero, de inmediato, un par de voces críticas fiables (Gorina, Guarner) la pusieron por las nubes. Corrimos a verla con la lengua fuera. Y sí: aquella cinta de acción y violencia (más elíptica que explícita) no era moneda corriente, sino un pedazo de cine-cine mayúsculo, o el triunfo de la narración económica, el plano justo y cortante, el montaje rugiente. Casi, casi cine de vanguardia. El resto ya es historia: dos secuelas en la década de los ochenta y un anunciado regreso a la saga que se hizo esperar lo suyo pero valió la pena. Miller centuplicó el músculo narrativo en Mad Max: Furia en la carretera (2015), prodigio de cine energético que deja al resto de blockbusters contemporáneos a la altura del betún.

63: “Day of the Outlaw” (André De Toth, 1959). De Toth cultivó con maestría el film noir (Pitfall, 1948; Crime Wave, 1953), el cine del Oeste (un buen puñado: El honor del capitán Lex, 1952; The Stranger Wore a Gun, 1953; The Bounty Hunter, 1954; Pacto de honor, 1955, etc.) y se despidió del cine con un singular filme bélico, Mercenarios sin gloria (1969), que figura entre los títulos predilectos de Scorsese. Day of the Outlaw es un western sombrío y claustrofóbico, protagonizado por personajes en perpetuo estado de nerviosismo, rozando la paranoia. Su esquema puede recordar el de Cayo Largo (1948): un pequeño grupo de personas rehén de otro de forajidos en un espacio reducido, concretamente una minúscula población en medio de la nieve, mucha nieve, nieve por todas partes y mucho frío; seguro que Tarantino se la tragó un par de veces antes de realizar Los odiosos ocho (2015). El clímax final abandona los interiores y cabalga por la hostil naturaleza blanca, básicamente para congelar a los protagonistas. Robusta, tensa y asfixiante. Y apasionante.

64: “Loquilandia” (H. C. Potter, 1941). La comedia más desmadrada y demencial del cine clásico y una originalísima aproximación metalingüística al propio cine. Ole Olsen y Chic Johnson habían representado Hellzapoppin en Broadway y ahora llevaban la obra a la pantalla. ¿El argumento? Ese mismo: Olsen y Johnson llevan Hellzapoppin a la pantalla. Así, resulta que la película que estamos viendo se está filmando sobre la marcha y, a la vez, proyectando en un cine ante otro público. Y el proyeccionista de esa sala, entretenido en ligar con una acomodadora, habla con los personajes del filme y éstos con él, además de reencuadrar la imagen a su conveniencia. Un cartel llama a uno de los espectadores, cuya silueta aparece en negro cuando se levanta del asiento. Una película de indios se interfiere accidentalmente en la acción. Los propios Olsen y Johnson tienen que rectificar el cuadro con sus manos cuando éste se desencaja. Hasta el trineo de Ciudadano Kane, del mismo año, tiene cabida en esta irrepetible chifladura nonsense.

65: “Un sportman de ocasión” (Harry Edwards, 1927). Este blog ya elogió, en el verano de 2015, esta comedia magistral y a su protagonista, el inigualado Harry Langdon. Decíamos: “Los gags de Harry Langdon acostumbran a ser de una naturaleza que desafiaba las leyes no escritas del cine cómico mudo. En una época en la que la comicidad se medía por la velocidad del rayo, Langdon se permitía una cadencia parsimoniosa: planos de larga respiración de su medio cuerpo o su cuerpo entero en los que el tiempo podía dilatarse en beneficio de la exhibición de sus dotes de clown. En Un sportman de ocasión, es antológica la escena en que, contemplando una vez más la gigantesca foto de su admirada Joan Crawford, se da la vuelta y se encuentra con ella in person. Sus gestos corporales de asombro, incredulidad, pasmo y alegría ilimitada (la misma de un niño que apenas gatea al recibir inesperadamente una pelota) conforman un recital de pura pantomima que supera el minuto de duración. (…). Otro momentazo de verdadero genio tiene lugar cuando el infeliz héroe queda suspendido del abismo, colgado de un muro de madera: la famosa mirada de niño de Langdon, intentando desesperadamente acogerse al clavo que le sujeta, es paradigmática de la poesía de otro mundo de esta criatura frágil, desvalida, casi inmaterial y a todas luces incomparable.”

66: “El asesino anda suelto” (Budd Boetticher, 1956). Boetticher forjó muy merecidamente su prestigio crítico con los siete magníficos westerns que realizó con Randolph Scott como protagonista, pero en aquellas mismas fechas rodó dos melodramas criminales de alta graduación: La ley del hampa (1960), cine de gángsters de raíces profundas, y, cuatro años antes, El asesino anda suelto, un modélico thriller de serie B con elementos canónicos (el atraco a un banco, detención y condena, granja-prisión, huida, venganza…), una arquitectura narrativa concisa, tensa y fibrosa y una fotografía en blanco y negro muy creativa de Lucien Ballard. Y un psicópata para el recuerdo: Wendell Corey. Etapa de plena madurez boetticheriana: ese mismo año el cineasta iniciaba la serie con Scott con 7 Men from Now, considerada por André Bazin la mejor película del Oeste realizada en la posguerra.

67: “Ojo por ojo” (James W. Horne, 1928). Stan Laurel y Oliver Hardy plantaron, a finales del cine mudo, un árbol robusto, majestuoso, cuyo tronco segregó mucha savia que abría el camino del cine cómico futuro, como las comedias de pareja masculina o las de demolición, que, no obstante, nunca alcanzarían la abrasiva contundencia del modelo original. Entre 1928 y 1929, sus dos años de máxima fertilidad, protagonizaron 24 comedias de dos rollos en las que no dejaron títere con cabeza. En una de esas perlas, Ojo por ojo, intentando venderle un árbol de Navidad, Stan y Oli discuten con el propietario de un chalet (el ínclito James Finlayson), trifulca que se salda con el derribo completo de la casa y el desguace total del coche de la pareja. Veinte minutos de comicidad demoledora sin parangón. Implacables máquinas de triturar, Laurel y Hardy inundaron un buen cacho del siglo XX de bienaventuradas carcajadas. Su arte es comparable, en el campo de la alimentación, al tomate, la nuez y la sardina: fuente incesante de salud.

68: “Soledad” (Paul Fejos, 1928). Hay húngaros y húngaros: Michael Curtiz o André De Toth se hollywoodizaron y sembraron la constelación del cine americano de celuloide inolvidable. Paul (o Pal) Fejos tenía otras inquietudes y un talante más independiente, que chocó con los productores. Sin embargo, dio muestras de un talento visual deslumbrante en unos pocos largometrajes, entre ellos Soledad, la crónica de dos almas tristes y desamparadas que se conocen, pasan unas horas de felicidad en Coney Island y se enamoran, sin saber que son vecinos del mismo inmueble y, además, trabajan en la misma empresa. Una pintura tan fresca, verosímil e inmediata de la vorágine de la vida urbana como la ofrecida, por las mismas calendas, por los maestros Vidor (Y el mundo marcha, 1928) y Murnau (Amanecer, 1927). Los mejores momentos de Soledad celebran la vida, el movimiento, el éxtasis efímero.

69: “Big Man Japan” (Hitoshi Matsumoto, 2007). Inetiquetable francotirador del planeta Heterodoxia, Matsumoto subvierte todo código genérico y toda convención que osen pasearse delante de su cámara. En Big Man Japan opta por el formato de falso documental y desgrana la vida de un tipo humilde, con pinta de vagabundo, que en realidad es un superhéroe de oficio y de sangre, pagado por el gobierno, que, en sus horas laborables, se agiganta y lucha contra los más inimaginables y ridículos enemigos, también de estatura godzilliana. Matsumoto hace carambola: desmantela a la vez el género documental, la epopeya de superhéroes y el kaiju eiga. El ingenio, la inventiva, el sugestivo catálogo de pequeños detalles reveladores en apariencia insignificantes, los gags hilarantes… todo confluye para que lo que sobre el papel es una fruslería se revele el Filme Surrealista Inclasificable que te llevarías a la isla desierta, con Cantando bajo la lluvia (1952), para que el buen humor no te abandone.

70: “La conquista del Oeste” (Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962). Intencionadamente, cerramos el grifo con La conquista del Oeste. Y excepcionalmente aparece un cineasta, John Ford, que sin duda ocuparía un lugar destacadísimo entre la 1 y la 40, más bien ocuparía la 1. Dirige el episodio más breve de los cinco, el de la guerra civil, emotivo hasta la llorera torrencial. Para un crío que ya conocía y adoraba a Wayne, Fonda, Widmark, Stewart o Peck, verlos a todos en una misma película, y con el gigantismo del Cinerama añadido (los rápidos, el ataque de los indios a la caravana, la estampida, el descarrilamiento del tren…), constituyó la Gran Experiencia, el Descubrimiento (de América), la Epifanía: esto es grande, muy grande, y de aquí no me voy. Todavía estoy ahí. Felizmente.