Elogio del cineasta estajanovista (y pistolero)

“Es aconsejable que un director tenga un límite en el número de películas que dirige cada año. No habrían de ser más de tres”. Esta frase, hoy, cuando cada año celebramos la llegada de un nuevo Woody Allen como un ejemplo de heroicidad, tenacidad y perseverancia (como el Beaujolais: “le Woody nouveau est arrivé!”), puede provocar carcajadas. Pero la escribió, muy en serio, John Cromwell, uno de los grandes segundas espadas del Hollywood dorado, en 1937, en su texto The voice behind the megaphone del libro colectivo We make the movies. Pues en aquellos tiempos en que el cine no se avergonzaba de ser, esencialmente, arte popular era normal que un cineasta de estudio realizara cuatro, cinco o media docena de películas por año, algunos más. Cineastas megaprolíficos los ha habido siempre, de Roger Corman a Takashi Miike pasando por Jesús Franco, pero sin punto de comparación con aquella época, cuando la abundancia era moneda corriente y no anomalía.

El campeón en este negociado de fecundidad, no un cineasta cualquiera sino un maestro de talla elevada, es sin discusión Allan Dwan. Pilló al cine en pañales, como De Mille y Griffith, y los tres lo vistieron de pantalón largo. Aunque eran cortometrajes, en 1911, año de su debut, realizó aproximadamente (su filmografía es imposible de establecer con rigor) unos ochenta títulos. Pero se superó al año siguiente, agárrense: ¡112! Eso significa algo más de dos cortos por semana. Eran días de batallas legales y libre albedrío y los audaces filmmakers pioneros se lo montaban como podían. Como cuenta un Dwan ancianísimo (murió con 96 tacos, en 1981) en la serie de Brownlow y Gill Hollywood (1980), filmando en exteriores llevaba siempre su propio revólver, con el que a menudo disuadía a gángsters intrusos que amenazaban con boicotear la película; llegó a acojonar a un forastero malvado disparando (y acertando) a tres latas vacías. El Salvaje Oeste en estado puro. Tan puro como la obra entera e inabarcable de este realizador pistolero, que concluye tras medio siglo de ininterrumpida actividad. Una obra en la que rigen la sencillez expositiva, la pulsión telúrica, el destierro radical de todo elemento accesorio: en Dwan, como en Walsh, las cosas son como son y así impactan, con toda su fuerza bruta, en nuestras retinas. Por ejemplo, los sucesivos e incendiarios besos que, en El jugador (1955), se dan Rhonda Fleming y John Payne en una escena digna de la legendaria de Cary Grant e Ingrid Bergman en Encadenados (1946). Pasión en un contexto de constante dureza que también podía tener sus destellos de dulce ternura: Elaine Stewart dando calor con su cuerpo al (literalmente) helado Ron Randell en la película final del director, la insólita Most Dangerous Man Alive (1961). En este sentido, su vena romántica y buen gusto dejaban muy a menudo su sello: en Tide of Empire (1929), paradójicamente una película muda, el galán seduce a la heroína, la pizpireta Renée Adorée, con palabras corteses, de chico bien educado.

Fue Dwan hasta sus últimos días, en el mejor sentido del adjetivo, un director primitivo: “Sin ninguna duda, el más rousseauniano de los cineastas norteamericanos”, según el Diccionario de Tavernier y Coursodon. Brilló a enorme altura en el cine de aventuras (Robin Hood, 1922; La máscara de hierro, 1929; Huida a Birmania, 1955), el drama (Driftwood, 1947) y la comedia (Manhandled, 1924, y otras con Gloria Swanson; Mi novio está loco, 1945), el cine bélico (Arenas sangrientas, 1949), el melodrama épico (Suez, 1938), el western (La bella de Montana, 1952; Filón de plata, 1954), el melodrama con intriga (Al borde del río, 1957), el film noir (Ligeramente escarlata, 1956), la ciencia ficción (la mencionada Most Dangerous Man Alive)… Como buen pistolero, donde ponía el ojo ponía la bala, empapada de un lirismo febril. Dwan: quintaesencia de una estirpe de directores de cine-cine única e irrepetible, a la que no nos cansaremos de ensalzar.

 

Los inmortales

Noticia de la semana: los Rolling Stones recalarán en Barcelona el próximo 27 de septiembre. Se disparan los inevitables tuits de graciosillos con burlas geriátricas más gastadas que el calzado de Forrest Gump después de recorrer a pie Estados Unidos. De repente, la cabeza te da un calambrazo retrospectivo. O unos cuantos. El primero te lleva a junio de 1990, cuando Jagger y sus muchachotes actuaron en el Estadi Olímpic de Montjuïc. Ya entonces aparecieron chistes sobre la edad jurásica de Sus Satánicas Majestades. Había que ir al Estadi, imperativamente, y fuimos, porque probablemente sería la última gira de los reumáticos Stones. Atinamos cual hombre del tiempo: veintisiete años más tarde, veintisiete, y los cantos todavía rodando, quién lo iba a pronosticar. Lo de que los viejos rockeros nunca mueren va por ellos y únicamente por ellos, pues otros muchos de su misma estatura y quinta, y aún más púberes, andan ya criando malvas. Vayamos más atrás todavía en el baúl de los recuerdos. Estamos ahora en 1976. El 25 de mayo actúa en Barcelona Cat Stevens y poco después, el 11 de junio, los Rolling Stones dan en la Plaza Monumental su primer concierto en España. Como el bolsillo, entonces (como ahora, ¡vaya!), no daba para tanto dispendio, el bloguero se decantó por el gato. Y no lo lamentó: su electrizante arranque con My Lady D’Arbanville, con la pata escayolada a causa de un resbalón en el hotel, todavía está fresquito en el cerebro.

Y ya que andamos acangrejados, demos otro paso hacia la espuma de los tiempos remotos: 1968. Los entonces sí jóvenes inmortales del rock’n’roll son filmados por su homólogo en el séptimo arte, el inmortal Jean-Luc Godard. Aquella primavera fue una bomba para Godard, que entonces ultimaba La gai savoir: el affaire Langlois, las barricadas, el boicot al festival de Cannes… A finales de mayo, el cineasta marchó a Londres, donde entre junio y agosto rodó One plus one con los Stones. Godard estaba mutando, como periódicamente hace, radicalizando su discurso, esencialmente político-ideológico. One plus one está compuesta de escenas filmadas en tomas únicas-planos secuencia de la formación ensayando en un estudio el tema Sympathy for the Devil, alternadas con otras de idéntico postulado estético: las proclamas de unos miembros de los Black Panthers armados con fusiles en un cementerio de coches, la larga entrevista en un bosque a una chica que responde sistemáticamente con un o un no (la actriz Anne Wiazemsky) y las imágenes de una librería fascista donde cada compra va acompañada de un saludo nazi. El recorrido está salpicado de abundantísimos comentarios sobre la cultura popular, Vietnam, Mao, el racismo, el consumismo, etc., conformando un producto caleidoscópico eminentemente godardiano. A su personalísima manera, Godard esculpe en One plus one el zeitgeist del tumultuoso 68. Exactamente dentro de un año estaremos en mayo de 2018. Cincuenta años de todo aquel sarao. Godard deberá hacer algo la próxima primavera, coger su cámara y dar testimonio del aniversario. Lo que sea. Por ejemplo, volver a filmar a los Stones medio siglo más inmortales.

La rutina y lo rutinario

Si las cuentas no nos fallan, esta semana se han estrenado en nuestros cines doce películas. Otra vez más, una barbaridad. Quien alcance a verlas todas acabará idiotizado. Por fortuna, no es el caso de este bloguero: sólo ha visto once. El balance es cualquier cosa menos halagüeño. En primer y peor lugar tenemos, multiplicada por tres, la Película Rutinaria de Cada Viernes: Un reino unido, Noche de venganza y Nunca digas su nombre. Rutinarias, ojo al dato, por desganadas o desnatadas, por carencia absoluta de estímulos y vitaminas. Otra cosa es la rutina en tanto que ese sistema de fabricación en cadena y a destajo de obras de género que marcó el magisterio hollywoodiense en tiempos pretéritos. Dicho de otro modo, un biopic convencional como Un reino unido sin duda lo hubiera redimido, con dosis de fe en el arte, un Sam Wood cualquiera; de una trama tan adocenada de policías corruptos como Noche de venganza habrían sacado jugo una compañía modesta como la Monogram o, más recientemente, el tenaz y riguroso Sidney Lumet, y en cuanto a Nunca digas su nombre, típico espantable de caserón con pasado sin átomo de originalidad, seguro que cuarenta años atrás, en manos de un Peter Medak o un Fred Walton, habría tenido más gracia. Y sin abandonar la rutina en ninguno de los tres casos, simplemente poniendo el acento ahí donde conviene, la sal y la pimienta justas. Aliños también ausentes, aunque el producto luzca mejor, de El círculo, el aséptico cyberthriller protagonizado por Emma Watson y Tom Hanks, futurología aplicada a un presente donde nuestras vidas están ya irremisiblemente programadas y teledirigidas por las grandes empresas de las redes.

El cine español, con seis representaciones, seis, es un todo a cien en el que caben la caligrafía pulcra digna de tv-movie de prestigio (El jugador de ajedrez), la postal de familia reunida con ribetes de candente crítica social y sentencias para la posteridad (Pasaje al amanecer), la fofa y mediocre coproducción con Argentina Casi leyendas, con un Santiago Segura jugando a la vez las cartas del rain man de Dustin Hoffman y el Forrest Gump de Tom Hanks, y el tópico documental de bustos parlantes, Herederos de la bestia, que no obstante se deja ver la mar de bien porque la materia explorada es nada menos que la inconmensurable El día de la bestia (1995). La sexta, Vivir y otras ficciones, promete, porque es del siempre estimulante Jo Sol, pero el bloguero todavía no la ha visto. En conjunto, como se ve, predomina, aquí también, la rutina rutinaria.

Contra la rutina, tres antídotos garantizados, lo mejor de la semana: Seoul Station, el contraplano anime de Train to Busan, confeccionado por su mismo autor, el excelente animador Yeong Sang-ho; la delicadeza formal y el calado trascendente de Z, la ciudad perdida, el nuevo filme de James Gray, cine de aventuras neoclásico, y el poderío de la canadiense Los demonios, primera obra de ficción del documentalista Philippe Lesage y una estremecedora mirada al universo frágil, desconcertado y desconcertante de la infancia, de severa escritura hanekiana y una crueldad interna que sin duda aplaudiría, aplaudirá o ya ha aplaudido el Jaime Rosales de Las horas del día (2003), película que deja eco audible en la de Lesage.

Denme un Demme y seré feliz

Se nos ha muerto Jonathan Demme, que para el gran público fue el director de El silencio de los corderos (1991) y Philadelphia (1993), por supuesto dos grandes películas. Pero para el cinéfago, depredador insaciable, Demme va mucho más allá de esos dos títulos perfumados con la hoja de laurel del Oscar. El cinéfago adora el lúcido y fresco eclecticismo por el que circuló este apóstol de la fertilidad camaleónica. Roger Corman, cómo no, fue el avispado productor de sus primeras perlas; dinámicas, concisas y estilizadas series B, el campo de entrenamiento adecuado para un cineasta con ambiciones: La cárcel caliente (1974), sardónica incursión en el entonces en boga subgénero de mujeres enjauladas, y Luchando por mis derechos (1976), una suerte de western contemporáneo ultraviolento.

Con la pintoresca Citizens Band (1977), de título alternativo Handle with Care, Demme se ganó el favor de la crítica americana, que la consideró mejor comedia del año conjuntamente con Annie Hall (1977). Con Melvin and Howard (1980) ingresó en las filas de los fabricantes de cult movies de largo recorrido. Por aquí seguíamos papando moscas: ni la una ni la otra se estrenaron comercialmente. Demme también flirteó, como tantos otros, con el pastiche hitchcockiano en el envolvente, espléndido thriller de conspiración El eslabón del Niágara (1979), con soberbia banda sonora del maestro Miklos Rozsa, que con esta partitura y la de Los pasajeros del tiempo, del mismo año, puso fin a su gloriosa carrera. Abanderó la comedia posmoderna de yuppies en apuros en Algo salvaje (1986), y la de gángsters, con barniz de humor negro, en Casada con todos (1988). La pasión por la música corría por sus arterias y dejó huella en la selección de temas memorables de muchos de sus soundtracks y en películas como Stop Making Sense (1984) y Neil Young: Heart of Gold (2006), dos de los conciertos pop-rock mejor filmados de la historia, o en la electrizante Ricki (2015), propulsada por un huracán llamado Meryl Streep, lo último que vimos de él.

Nada le fue indiferente a Demme, ni el movimiento Dogma, que abrazó en La boda de Rachel (2008), un filme de concepción y espíritu muy modernos, en el radio de acción de lo que hacen autores hoy alabados como Noah Baumbach. Fue asimismo un gran documentalista todoterreno: The Agronomist (2003), Jimmy Carter Man from Plains (2007), I’m Carolyn Parker (2011), Justin Timberlake + The Tennessee Kids (2016) o la inclasificable Swimming to Cambodia (1987), que era a la vez documental, monólogo de Spalding Gray sobre su participación en Los gritos del silencio (1984) y sobre el conflicto camboyano en general y cine ensayo casi de médula godardiana. Más todavía: su talento para la elaboración de remakes. Con El mensajero del miedo (2004), thriller sólido y robusto donde los haya, puso al día, en el contexto post 11-S, la novela de Richard Condon inmortalizada por John Frankenheimer en 1962, pero la joya ignorada es La verdad sobre Charlie (2002), libérrimo remake de Charada (1963) que bien hubiera podido llamarse Chalada: una lúdica, disparatada y osadísima mixtura de estilos aliñada con homenaje al cine francés, ligado particularmente a la nouvelle vague, en su jugoso desfile de viejas vacas sagradas: Charles Aznavour, Anna Karina, Agnès Varda, Françoise Bertin y Magali Noël.

Ya me dirán si con todo este equipaje a cuestas, tan rico y variado, no se merece Jonathan Demme un pequeño podio en la historia del cine.

Aki está Kaurismäki, director de “Río Bravo” y “Juan Nadie” (y dos amigos más)

Estrenada esta semana aciaga, El otro lado de la esperanza adquiere una imprevista contundencia: uno de sus protagonistas es un sirio escapado de la crueldad de esa guerra infame que acaba de cobrarse, vía armas químicas, nuevas víctimas inocentes. Imposible concebir, ahora mismo, un personaje contemporáneo más cargado de acuciante verdad. Como en la precedente El Havre, Aki Kaurismäki aborda el tema de la inmigración desde una óptica humanística candorosa. Esto es lo que hay, viene a decirnos, pero no debemos quedarnos con los brazos cruzados, sino combatiendo la situación con solidaridad, buena disposición de ánimo y humor cordial. La cámara de Kaurismäki es siempre un abrazo acogedor. Abraza con cariño tanto al recién llegado, que pasará un calvario burocrático para conseguir (o no) los papeles reglamentarios, como al otro protagonista de la historia, un vendedor de camisas que decide hacer borrón y cuenta nueva y abrir un restaurante. El azar, en forma de puñetazos como en un western, unirá a estas dos criaturas desvalidas, que, con el resto de los empleados del local, a cual más pintoresco, conformarán un grupo cohesionado de raíz netamente hawksiana, portador de camaradería de buena ley, humoradas marcianas y un esprit de vie inoxidable: sólo Kaurismäki puede filmar una puñalada salvaje y, poco después, dibujar una sonrisa en los labios del apuñalado. El espectro de Hawks viene acompañado, excelente compañía, del fantasma de Capra. En su crítica de la película, Sergi Sánchez sostiene que “en el cine de Kaurismäki no se confía en las leyes, ni en las instituciones, sino en las personas, cuya generosidad nunca está en venta”. El Individuo, pues, en mayúscula, como en el cine de Capra, que creyó en la fortaleza moral del hombre de la calle para salir de la miseria circundante. El pincel de Kaurismäki podrá estar empapado de acuarela bressoniana, pero hay trazos que nos sugieren la grandeza de la comedia americana, de Capra y Hawks; sin ir más lejos, el perfil maravilloso de los secundarios, cada uno con sus circunstancias y todos dispuestos al fin y al cabo a dar un brazo por el compañero: la fe en el prójimo, el gran tema del actual rey de Finlandia. Fiel a su universo teñido de melancolía, desdramatizado y glacial a la vez que tierno y sentimental, Aki Kaurismäki levanta una crónica costumbrista agridulce que toca la llaga social con mayor penetración y eficacia que cien debates televisivos y otras cien columnas sesudas en diarios. Que el cine es una hermosa herramienta de resistencia y combate queda claro con obras como El otro lado de la esperanza.

El bloguero vio la película de Kaurismäki un día antes de ver Lo tuyo y tú, de Hong Sang-soo, que se estrena esta Semana Santa, y seis antes de Maravillosa familia de Tokio, de Yoji Yamada, que tiene prevista su llegada a nuestras pantallas el 5 de mayo. Tres películas distintas unidas sin embargo por una parecida mirada afectica, que no complaciente, a la vida y a las gentes. Tres obras que observan los malos tragos cotidianos con ironía, alto voltaje poético y cálido acento humano. Un cine de cercanías, por así decirlo. Tiene su gracia que las tres películas, cada una a su manera y de modo tácito, reivindiquen el alcohol. El finés lo hace a través del breve y divertidísimo cameo de su actriz fetiche, Kati Outinen. El coreano y el japonés coinciden, casualmente, en dos escenas etílicas gemelas. La chica protagonista de Lo tuyo y tú, mentirosa compulsiva, toma copas con uno de sus pretendientes cuando inesperadamente se presenta otro pretendiente; cuando los dos galanes están a punto de pelearse, se reconocen como viejos compañeros del instituto, se olvidan de la muchacha y celebran su reencuentro, lo mismo que acaba haciendo el anciano protagonista de Maravillosa familia de Tokio, en esa barra de bar con perfume de Ozu, cuando descubre que el patoso detective que le espía es un antiguo amigo.

Picoteo

1: Masamune Shirow y Mamoru Oshii, terapeutas

Decididamente, el sueldo astronómico de las grandes estrellas cinematográficas, tan cuestionado (y envidiado), no deja de ser justo: además de desgañitarse metiéndose en el pellejo de las personas que no son, han de defender luego (otra actuación) su profundidad en las giras promocionales, y con tal ímpetu y convicción que acaban creyéndose sus propias declaraciones. Este pasado viernes podíamos leer en una entrevista cómo Scarlett Johansson, gracias a encarnar su papel de Mayor en Ghost in the Shell: El alma de la máquina, ha logrado vencer sus miedos personales. Qué bien, ya puede ir por la vida con la cabeza y la autoestima bien altas, sin las angustias que hoy nos atenazan. No hace falta pasar por Ibsen ni tan siquiera dar vida a un ser humano. Me muerdo las uñas a la espera de leer algo parecido el próximo viernes, a ver si los jóvenes actores protagonistas de Power Rangers han experimentado un cambio tan profundo y vital, embutidos en sus trajes de colorines.

 

2: Lyncharama

En el arranque del capítulo de Cinéma, de notre temps (1993) dedicado a su figura, David Lynch afirma que “preparar una película es como examinar un pato o pintar un cuadro”, y a continuación se extiende en una serie de constataciones memorables sobre el ave palmípeda: “Cuando se mira un pato, se ve un pico con cierta estructura y dimensión; luego se ve una cabeza y plumas de forma peculiar (…) El pico de un pato es muy liso y con muchos detalles. Se parece un poco a sus patas (…) Lo esencial en el pato es la colocación del ojo. Tiene que estar en la cabeza, y es como una joya; no podría estar en el pico, no se ajustaría. En el cuerpo el ojo estaría perdido. En las patas tampoco podría estar. Está perfectamente colocado para ser una joya: cerca de la curva del cuello y con el pico delante, con la distancia necesaria para que el ojo se destaque. En una película, se consigue el pico, las patas e incluso el cuerpo. Pero el ojo del pato es una escena del filme que…”. En total, cuatro minutos de divagación absurda dignos del Javier Cansado de Ilustres ignorantes. Podemos ver a Lynch como a un ornitólogo cinéfilo-semiótico muy serio o, con mayor certeza, a un bromista consumado que le toma el pelo al entrevistador y, de remate, al espectador, pero escucharle es un placer infrecuente siempre: sus palabras emiten unas ondas que seguramente se pueden captar desde Marte, extendiendo sobre el firmamento entero una fascinación no menor de la que vertebran sus propias películas. Ahora, David Lynch: The Art Life bucea en la compleja personalidad del cineasta mostrándolo pintando en su estudio, compartiendo ocio con su hijita y narrando ante un micrófono, en un cuarto siniestro, sus años formativos, su vida hasta su consagración con Cabeza borradora (1977). Un retrato íntimo de alto valor para todo amante de su obra, y despojado de excentricidad daliniana, es decir: sin patos ni patas de pato.

 

3: El toque Arrieta

Artista, en palabras de Luis Antonio de Villena, “artúrico y brumoso”, Adolfo Arrieta confesó años ha, supersticioso él, no sentirse a gusto con el número trece fruto de sumar las letras de nombre y apellido, uno de los motivos pero no el único de su variada galería nominal: Adolfo G. Arrieta, Udolfo Arrietta o Adolpho Arrieta, que suman catorce, o ahora, con once, Ado Arrietta, que es como firma la maravillosa Bella durmiente. No es habitual, sino todo lo contrario, que las películas del insobornable Arrieta o Arrietta, cineasta de culto fuera de nuestras fronteras, se estrenen en España. Ningún espectador con la sesera bien puesta debe perderse este cuento tónico y embelesador.

El extraño caso del Dr. Verbinski

Gore Verbinski nunca más ha estado a la altura de su debut en el largometraje con aquella joya aquí titulada, por el morro, Un ratoncito duro de roer (1997), genuino homenaje al cine cómico silente de Laurel y Hardy y al cartoon tradicional. Pero, a lo largo de estos veinte años de carrera, ha seguido demostrando, con mayor o menor acierto, su apego al slasptick, con sabor tex mex a veces, como testimonian The Mexican (2001) o Rango (2011); a través de la más pura fantasía cómico-heroica en los tres títulos (2003, 2006, 2007) de la saga Piratas del Caribe por él firmados o llevando a su terreno un clásico de la cultura popular en El llanero solitario (2013), su película más acabada desde el ratoncito: divertida, dinámica, con un sentido muy físico de la narración e ideas tan delirantes como esa pierna ortopédica de Helena Bonham-Carter, tan letal como la de la heroína de Planet Terror (2007). En resumidas cuentas, un personaje singular este Verbinski, próximo a otro maverick (maverick de blockbuster, doble singularidad) generalmente tan subestimado como él: Barry Sonnenfeld.

A su vez, Verbinski ha cultivado el cine de terror en The Ring (2002), el notable, muy elegante remake del célebre filme homónimo japonés, y en la ahora estrenada y, pese a sus altibajos y a su desmedido metraje de dos horas y media, interesantísima La cura del bienestar, según un argumento escrito en colaboración con Justin Haythe, ya presente en los créditos de El llanero solitario. Para el cinéfilo, su equipaje referencial es altamente estimulante, con Shutter Island (2010) como mascarón de proa: un descenso a los laberintos de la locura en un espacio tétrico pero oníricamente bello, un balneario en plenos Alpes suizos al que llega el protagonista (Dane DeHaan, casualmente parecido a Leonardo DiCaprio), en teoría para una misión sencilla, en la práctica para poner a prueba la fortaleza de su mente. Hay algo en ese ambiente de supuesto reposo que también recuerda a la plácida villa de El prisionero (1967). Y hay un aviso de que Kubrick merodeará, con su ojo impoluto, desde cada esquina de ese Overlook de aguas milagrosas: el inquietante plano aéreo del vehículo serpenteando una carretera en plena naturaleza, rumbo al infierno. Precede a este plano otro que puede considerarse la más hermosa plasmación de un tren entrando en un túnel: Verbinski encuadra y filma con un gusto exquisito, decantándose a ratos por ángulos forzados pero pertinentes en su contexto, que pueden recordar tanto a Welles como al Aldrich más gótico. Una nana nos retrotrae a La semilla del diablo (1968) o a algún rincón de un giallo de Argento. Y de Argento a su ancestro Bava: un grifo que gotea, curiosamente una imagen ya usada por Verbinski en su primer trabajo como director, el cortometraje The Ritual (1996), un salvaje borrador de su filmografía futura: el retrete roto (lo hay también en La cura del bienestar) que, con su obeso ocupante, se precipita al piso de abajo, muy a lo ratoncito.

Lo de las anguilas, el exceso de anguilas, simbólicas o no (en otra época debatiríamos sobre si denotan o connotan), no hay por donde cogerlo, pero poco importa: hacia el final, con la caída de máscara del consuetudinario mad doctor, es a Fisher, el Fisher de El fantasma de la Ópera (1962), a quien Verbinski convoca para nuestro gozo. Y todavía, rascando, rascando, atravesaríamos otras muchas comarcas conocidas, incluso pasaríamos por Lilith (1964). La cura del bienestar, en fin, desarrolla una historia sólo intermitentemente sugestiva, pero lo que atrae es cómo nos la ofrece, la belleza de su diseño, su cámara de ecos inagotable, su fe en el género y en la poesía de la imagen.