Liberty Balance 2019

1: Los siete magníficos. Concedamos butaca de preferencia, por cortesía con la edad pero igualmente por talento productivo, a los octogenarios: Clint Eastwood (89 años), Jean-Luc Godard (89 también), Woody Allen (84) y Marco Bellocchio (80). Cedamos ahora el asiento a los septuagenarios: Martin Scorsese (77) y Pedro Almodóvar (70). Estos seis creadores han estrenado en 2019 obras a la altura de su prestigio y grandeza histórica. Todas sus películas llevan su impronta, todas remiten a su glorioso pasado. Que sigan siendo fieles a sí mismos es exactamente lo que les pedimos y agradecemos. Y lo son con avaricia, incluso con vocación de compendio total (Dolor y gloria) o de melancolía terminal (El irlandés): ¿puede haber película más crepuscular que aquella en la que el protagonista elige amorosamente su propio ataúd? En este apartado urge incluir a alguien mucho más joven (56) pero ya veterano, Quentin Tarantino, porque con su novena sinfonía, Érase una vez en… Hollywood, ha vuelto a tocar techo: una obra maestra redonda.

2: Gran, gran cine. No están solos estos genios, porque la cosecha de 2019 nos ha obsequiado otras enjundiosas películas: El hotel a orillas del río, Green Book, Els dies que vindran, High Life, Historia de un matrimonio, Mujercitas, The Old Man & the Gun, An Elephant Sitting Bull, Un hombre fiel, Sombra, Joker, Varda por Agnès, La virgen de agosto, El peral salvaje, Ad Astra, Glass, Retrato de una mujer en llamas, La verdad, Star Wars: El ascenso de Skywalker, John Wick. Capítulo 3: Parabellum, Longa noite, El gran Buster, Toy Story 4, Bienvenidos a Marwen y media docena más. Así, recitadas una detrás de otra, pueden parecer muchas, pero repartidas entre las semanas del año no son tantas: junto a ellas, hay cien bodrios que no merecen el saludo.

3: Malos tiempos para la épica. En el negociado de secuelas, remakes y reboots, prácticamente el pan nuestro de cada viernes, el balance es a todas luces negativo. Algunos títulos son salvables por puntuales virtudes (el cierre de Los Vengadores, superior al capítulo precedente) o apañaditos (el renacido Hellboy), pero en general la cosa no chuta: Godzilla: Rey de los monstruos, Men In Black: International, Dumbo, X-Men: Fénix oscura, Spider-man: Lejos de casa, Doctor Sueño, It: Capítulo 2, El rey león… El nivel más bajo se lo llevan Terminator: Destino oscuro, Zombieland: Mata y remata y la secuela de Jumanji. Se salvan, por su aire artesanal y falta de pretensiones, el nuevo Muñeco diabólico y Rambo: Last Blood. En cualquier caso, una clara constatación: casi todos estos artefactos y nuestro amor por el cine son cosas distintas. Consolémonos pensando que hay cosas peores todavía, como la comedia popular francesa: Sin filtro, Todos a una, El gran baño, Dios mío, ¿pero qué te hemos hecho… ahora?, Cómo ser un french lover, Bienvenidos al barrio, Al agua gambas, Un verano en Ibiza… Esto sí es sufrir en una sala.

4: Fiambres ignorados. Como cada año, la lista de defunciones es abultada. Quede aquí constancia de dos importantes cineastas que se fueron sin que los medios dejaran constancia de su benemérita labor. Uno, fallecido a los 86 años, es el yugoslavo Dusan Makavejev, autor de memorables filmes-collage como El hombre no es un pájaro (1965), La tragedia de una empleada de teléfonos (1967) y W. R. Los misterios del organismo (1971, donde sexo, política, psicoanálisis, revolución y provocación formaban una excitante mixtura. A los 93 murió el otro, el ruso Marlen Khutsiev, un maestro del cine desgraciadamente ya ignorado en vida. A diferencia de Makavejev, cuyas películas aparecen fechadas en exceso, las de Khutsiev permanecen rabiosamente vigentes, incluso modernas, en el sentido mismo en que lo pueda ser la nouvelle vague: en sus magistrales Tengo veinte años (1965) y Lluvia de julio (1967), Khutsiev filmó Moscú, sus calles, gentes, tranvías, metro, trolebuses y agitación con el mismo trazo espontáneo y vitalista de los jóvenes turcos franceses. Y con paseos, de tono triste, de parejas enamoradas por parques o junto al río dignos del mejor Antonioni. Las varias escenas del despertar de la ciudad en Tengo veinte años, con sus avenidas desiertas y húmedas, exhalan una poesía insuperada. Hoy vemos estas películas líricas como apasionantes retratos de una época, rodados con recursos cinematográficos de primer orden.

Y 5: Colosal regalo de fin de año. Eterno agradecimiento al barcelonés Phenomena de Nacho Cerdà: el domingo 29 de diciembre, a las 12 del mediodía, sesión matinal con La conquista del Oeste (1962). Gozo celestial, carne de gallina, nudo en la garganta, ojos líquidos para el bloguero, que en pantalla grande (y muy grande, con copia excelente y sus rituales: oberture, intermedio…) no la había vuelto a ver en los últimos cuarenta (y pico) años. Feliz 2020 a todos.

 

“Blaxploitation”: un mundo aparte

En una escena de Yo soy Dolemite, el protagonista, Rudy Ray Moore (Eddie Murphy), va con sus amigos, todos negros, al cine, a ver Primera plana (1974). Mientras la platea, llena de blancos, se desternilla con sonoras carcajadas, ellos permanecen impasibles, perplejos. Y a la salida, frente a la imagen de Lemmon y Matthau en el póster, se preguntan cómo a la gente les puede gustar una película así, sin palabrotas, sin sexo, sin violencia y sin negros. Decididamente, la comedia de Hecht y MacArthur no forma parte de su mundo. Su mundo es otro, es una religión y tiene nombre que suena a latigazo: blaxploitation. Lo curioso del caso es que el tal Rudy Ray Moore formaría de inmediato parte de él como ídolo de masas negras. Moore ya había destacado como cómico feroz en clubes nocturnos y grabado sus elepés, pero quería más, alcanzar la fama como estrella de la blaxploitation. Su tenacidad inmensa, que no cabría en veinte Harlems, dio sus frutos: rodó, sorteando mil y una dificultades, una película con sus amigotes (negros) y con jóvenes estudiantes de cine (blancos, entre ellos el fotógrafo Nicholas Josef von Sternberg, hijo del legendario cineasta), dirigida por el actor D’Urville Martin, que había comparecido en un breve cometido en La semilla del diablo (1968) y del que hace una brillante recreación un amaneradísimo Wesley Snipes. Contra todo pronóstico, la película, Dolemite (1975), una trillada serie Z de acción y artes marciales, obtuvo un clamoroso éxito entre la población afroamericana y Moore inició una meteórica carrera como black action hero.

Yo soy Dolemite está escrita por Scott Alexander y Larry Karaszewski, tándem de guionistas experto en biopics, que ya cincelaron figuras señeras para Tim Burton (Ed Wood y Margaret Keane) y Milos Forman (Larry Flynt y Andy Kaufman). La película, servicialmente filmada por Craig Brewer, circula por el hemisferio de Ed Wood (1994), pero también recuerda a la más reciente The Disaster Artist (2017), y aún podríamos extendernos a Cecil B. Demented (2000) o Bowfinger (1999), ya protagonizada por un Eddie Murphy que ahora nos devuelve su mejor y más eléctrica vena cómica. En todos estos casos se trata de reivindicar la pasión con que cineastas más bien ineptos, verídicos o ficticios, levantan y logran consumar sus proyectos. Es lógico estar a favor de quienes llevan en la sangre el ímpetu del cine. Surge entonces una ya más cuestionable tendencia a defender con uñas y dientes, bajo la etiqueta filme de culto, todo producto surgido de la torpeza. En los casos reales de Ed Wood, Tommy Wiseau y Rudy Ray Moore, sólo la obra del primero merece la atención: Glen or Glenda (1953), por ejemplo, es una película realmente interesante. Nada que ver con The Room (2003) o Dolemite, que son cine ínfimo. En Dolemite te puedes reír de los micros que se colaron en las tomas, por arriba o por abajo (incluso hay un momento en que se ve al técnico tumbado en el suelo cargando con el micro), pero de ahí a ensalzarla y rendirle culto hay un abismo. Hoy, con el ja-ja-ja a cuestas, todo vale, todo se celebra, todo es arte.

 

Tres notas

1: Oriente (Farrokhzad) y Occidente (Hathaway & Ford & Marshall). En 1962, la poeta iraní Forough Farrokhzad realizó su única (y breve: 20 minutos) película, Khaneh siah ast (título internacional: The House Is Black; en la edición en DVD francesa, La maison est noire), rodada en una leprosería. Por la dureza de lo descrito, se la comparó razonablemente con Tierra sin pan (1933), el documental de Buñuel sobre Las Hurdes. La mirada de Farrokhzad es poética y humana, capaz de elogiar y agradecer a Dios la belleza del mundo aun filmado rostros desfigurados y extremidades superiores e inferiores coronadas por el muñón. Hay imágenes de la naturaleza, apuntes didácticos sobre el cuidado médico de los enfermos, la alegría de una boda, tomas de niños jugando con la pelota o en el colegio. En una clase, aparece un niño que es asombrosamente parecido al pequeño protagonista de ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987). Y es que, como escribía el crítico Jean-Philippe Tessé, “toutes les fleurs kiarostamiennes se sont nourries à cette sève”. Una obra estremecedora y fascinante. Después de admirarla, al bloguero le asaltó un pensamiento: 1962 es también el año de producción de La conquista del Oeste. No puede haber películas más distintas, dos caras más opuestas del arte cinematográfico, pero ahí están las dos, compartiendo tiempo histórico y con voluntad de convivir juntas y tal vez dialogar. En un lado están los héroes victoriosos de la épica americana; en el otro, los humildes seres olvidados. El Cinerama y la artillería pesada frente a la pureza de la cámara-poesía. La grandeza del cine es la necesidad imperiosa de congeniar con los dos polos, en 1962, antes, después y siempre. ¿Qué tal, hoy mismo, un programa doble con Midway y Longa noite?

2: Alan y Elliott. En el episodio quinto de la primera temporada de El método Kominsky aparece como estrella invitada Elliott Gould, interpretándose a él mismo. En un restaurante, compartiendo mesa con Alan Arkin, coprotagonista de la serie con Michael Douglas, Gould (81 tacos) anuncia que quiere interpretar una action movie (como las de venganza de Liam Neeson, dice), en el papel de un agente de la CIA retirado que vuelve al terreno de juego para salvar la vida de sus nietos secuestrados. Y evoca con orgullo de pavo real su nominación al Oscar por Bob, Carol, Ted y Alice (1969). Esta escena irónica nos recuerda que los dos actores ya colaboraron juntos en Little Murders (1971), una muy reivindicable comedia negra y excéntrica dirigida por el propio Arkin que, salvo error, no llegó a nuestras salas y que, dato curioso, al parecer entusiasmó a Jean Renoir. Estaba inspirada en una obra de Jules (Conocimiento carnal) Feiffer, responsable de la adaptación. Diálogos brillantes y un aire sano de la contracultura del tiempo. También salían Vincent Gardenia, Donald Sutherland y Lou Jacobi, los tres memorables. Arkin, que tres años antes había sido el inspector Clouseau en un título off Edwards, interpretaba a un detective no menos pintoresco en una única secuencia. Casi medio siglo después, ahí siguen, en El método Kominsky, Gould y Arkin dando guerra, simpáticos y entrañables.

3: El lamentable olvido. Charles, mort ou vif (1969), La salamandra (1971), Jonás, que cumplirá los 25 en el año 2000 (1976), Messidor (1978), En la ciudad blanca (1983)… Títulos tan olvidados como su autor, el suizo Alain Tanner, que el pasado día 6 cumplió 90 años. Evocar estas obras, que a uno le quedan tan lejanas como la mili, es recordar un cine de veras comprometido, urgente y necesario. Tanner fue el notorio notario de un sentimiento colectivo, un malestar; del desencanto existencial de toda una generación. Fue un cineasta importante. Felicidades, Alain.

 

 

Martin con Thelma (y sin Louise)

El estilo de Martin Scorsese, como el de John Ford, tiene sus maravillosos aliados. No alcanzaría el cine de Ford su grandeza incomparable de no haber concursado en él Jack Pennick, Jane Darwell, Dudley Nichols, John Wayne, Ward Bond, Jack Murray, Victor McLaglen o William H. Clothier, entre otros puñados de insignes artistas. El arte de Scorsese procede, en gran parte, de la apropiación. Cuando pudo, Scorsese se sirvió de dos grandes creadores, aliados igualmente de otro maestro, Alfred Hitchcock: el compositor Bernard Herrmann y el diseñador de títulos de crédito Saul Bass. De su querida Italia tomó al genial decorador (Pasolini, Fellini) Dante Ferretti. Y, de Alemania, al fotógrafo de Fassbinder, Michael Ballhaus.

De cosecha propia son, en cambio, los actores Robert De Niro, Harvey Keitel y Joe Pesci, que, alejados varios lustros de sus películas, reemplazó por Leonardo DiCaprio de 2002 a 2013. Estos dan la cara, y de su insistencia ya se dibuja en ella un sello scorsesiano. Sin embargo, el principal aliado, que es aliada, del autor de Infiltrados (2006), es Thelma Schoonmaker, su montadora. Se conocieron siendo jóvenes, en la universidad de Nueva York. Schoonmaker ya editó el primer largometraje de Scorsese, Who’s that Knocking at my Door? (1967), aunque no fue hasta Toro salvaje (1980) que empezó su hasta la fecha ininterrumpida colaboración, que a la montadora le ha valido ganar tres Oscar, tres: por Toro salvaje, El aviador (2004) e Infiltrados. Admirador incondicional, como todo bípedo con la sesera en buen funcionamiento, de Michael Powell, Scorsese se lo presentó a Schoonmaker, quien se casó con el ya anciano cineasta en 1984, enviudando en 1990.

La venerable Thelma Schoonmaker proporciona a las películas de Scorsese su personalísimo sistema respiratorio: un perfecto mecanismo de relojería que ata espiración (corte del plano) e inspiración (inicio del siguiente) otorgando a las imágenes una tensión persistente, una armonía y un dinamismo próximos a veces al cine musical: El color del dinero (1986), Uno de los nuestros (1990), Casino (1995) o Kundun (1997) son musicales en sordina. La fidelidad de Scorsese a Schoonmaker se entiende fácilmente: ella monta con el mismo nervio con que él habla en entrevistas, documentales o conferencias. Conociendo la incontinencia del realizador, cabe suponer que Scorsese le da a Schoonmaker más trabajo que el que John Ford le daba a Jack Murray, que se quejaba porque entre el grito de “¡acción!” y el grito de “¡corten!”, el viejo del parche ya le entregaba el celuloide montado: nada sobraba ni faltaba en el material filmado. ¡Qué tío!

La alianza entre Scorsese y Schoonmaker, que deseamos dure todavía muchos años, llega ahora a otro cénit en El irlandés, formidable reencuentro con el cine de mafiosos de Scorsese y con De Niro, Pesci y Keitel. El modélico tándem Thelma & Martin se luce en tres horas y media de cine gigantesco, donde tanto deslumbran las escenas largas e intimistas y los diálogos a dúo (los hay memorables entre Pesci y De Niro, entre De Niro y Al Pacino, entre Pacino y Pesci…) como los tránsitos fulgurantes marca de la casa, como ese carismático, jocoso encadenado de lanzamientos de armas al río. El resultado, un verdadero milagro, es que El irlandés parece una película mucho más corta de lo que es.

 

Una de Netflix y una de Movistar+

Anderson, en buena forma

Ahora que la policía autonómica catalana se ha puesto exquisita en gastronomía y dispara balas de foie gras, sorprende también constatar las dotes interpretativas de Sam Worthington. El action hero de Avatar (2009) y Terminator: Salvation (2009), el apuesto Perseo de Furia de titanes (2010) e Ira de titanes (2012), es el protagonista de Fractured, una producción de Netflix programada en el pasado Festival de Sitges y disponible para los abonados. Es la última película de Brad Anderson, un cineasta prolífico (mucha actividad televisiva) con varios títulos de interés a sus espaldas: Session 9 (2001), El maquinista (2004), Transsiberian (2008)… Fractured es un thriller psicológico tan modesto como eficaz, con grato aroma de serie B. Su recurrente premisa es la misma de Alarma en el expreso (1938), Extraño suceso (1950) o Plan de vuelo: Desaparecida (2005): Worthington llega a un hospital, a urgencias, con su esposa y su hija, que acaba de tener un accidente; madre e hija (sólo se acepta un acompañante) son trasladadas a una planta subterránea, donde le harán una prueba a la niña, y él permanece en la sala de espera hasta que, transcurridas horas sin tener noticias, acude a información. Lo adivinaron: no hay registro del incidente, madre e hija nunca entraron en el hospital. Desesperación. El suspense sube como la espuma, empezamos a dudar tanto del sistema sanitario americano como de la salud mental del protagonista. Hacia el final hay un tramo en el que Worthington parece llevar la razón y la trama apunta a una intriga parecida a la de Coma (1978), pero es más bien un punto y coma, porque aún nos espera un giro imprevisto. El trabajo de Anderson es irreprochable en realización, sobria y artesanal, y en ritmo, que nunca decae. Y Worthington sale airoso pechando con un papel difícil, probablemente el más difícil de su carrera.

 

Villagrán y Auquer, superiores

Vida perfecta, la serie creada por Leticia Dolera, reafirma una vez más el buen olfato de Movistar+ para la comedia contemporánea. Ocho episodios breves (ideal para ver cómodamente en dos sentadas), tres protagonistas femeninas y muchos enredos de sexo, maternidad, neurosis, relaciones sentimentales y familiares, etc. Concurren clichés y tópicos, pero la serie es estimulante cuando mezcla la comedia con el drama, que está ya en su línea de flotación (el embarazo del personaje interpretado por Dolera) y recala especialmente en otro personaje fabuloso: la hermana pintora y lesbiana de Dolera, que pasa de la alegría extrema (con auxilio de sustancias estupefacientes) a la más profunda desolación y tiene algo (carácter, vestuario, ritmo de vida) de chica Almodóvar. Aixa Villagrán, en la vida real hermana de Julián Villagrán, lleva a cabo una actuación prodigiosa. Y es que ése es otro de los méritos de Vida perfecta, el reparto: Dolera y Villagrán, Celia Freijeiro, Manuel Burque, Pedro Casablanc, David Verdaguer, las prestaciones secundarias de Carmen Machi y Fernando Colomo y, primus inter pares, un grandioso Enric Auquer, en el rol del discapacitado (y sin embargo lúcido, el más lúcido de toda la fauna convocada) que ha dejado preñada a Dolera. Joven catalán (de Rupià, Baix Empordà), Auquer es el actor del año, por esta serie y por Quien a hierro mata, de Paco Plaza, donde hacía de gallego (y lo parecía) y se merendaba al resto del elenco, Tosar incluido, que ya es decir. Sería de justicia un Goya para Auquer.

 

Sitges: cine libre

Unos días en el festival de Sitges, la capital del cine fantástico, nos han permitido constatar, una vez más, la valentía de una programación que no se da en las carteleras habituales. Con puntuales excepciones (apunten una: Parásitos, la extraordinaria película de Bong Joon-ho que aterriza el viernes día 25), los estrenos comerciales, el pan nuestro de cada semana, están sujetos a una narrativa ultracodificada, a la tiranía del guion y la plantilla; a, en definitiva, lo que quiere de antemano consumir el público corriente, poco proclive a salirse del carril. En Sitges, en cambio, cabe todo, y abunda el cine hecho por sus artífices en plena libertad. Desde hace ya muchos años, los productos asiáticos presentes en la Blanca Subur son una fuente inagotable de cine libre: cineastas frecuentes del certamen como el hongkonés Johnnie To o los japoneses Takashi Miike, Sabu o Sion Sono nos regalan lecciones de cine placenteramente anarquizante. Por ejemplo, Dancing Mary, de Sabu, programada este año, un clásico relato de fantasmas hibridado con epopeya de yakuzas y espadas y comedia romántica que nunca sabes por dónde navegará pero que navega, y con timón firme, alternando color y blanco y negro y, como quien no quiere la cosa, calzando un comentario agudo, ácido, sobre la especulación inmobiliaria.

Pocos ejemplos habrá mejores de absoluta libertad creativa como los exploits italianos y las películas de Jesús Franco. Siges 2019 rindió homenaje al cine de explotación de ciencia ficción fabricado en el país de la bota entre 1977 y 1990, con publicación de un libro colectivo, y proyectó, en su sección Seven Chances, una perla inédita del director de Gritos en la noche (1962), cosecha de 1980, rescatada por el sagaz Álex Mendíbil y que lleva el ozoriano título de Vaya luna de miel. El bloguero, lástima, no pudo verla, pero el placer se adueña de él sólo imaginando una película “con sus robots de juguetería de saldo enviando enigmáticos mensajes, sus bandas de chinos que cambian de raza según imponderables del plan de rodaje, su frondosa selva sugerida a partir de localizaciones en parques públicos portugueses o alicantinos, su clímax de vodevil desaforado y su radical rotura de la cuarta pared en su plano final”, en palabras de Jordi Costa.

Otro Franco(tirador) irreductible, cliente conspicuo de Sitges y que siempre va a su bola, es Quentin Dupieux, de quien en esta edición se ha podido ver su última joya, pequeña (incluso en duración: 77 minutos) pero matona, Le daim. Su protagonista no humano, tomen nota, es una chaqueta de ante con flecos que habría hecho las delicias de Daniel Boone, a cuyo alrededor se teje una trama delirante pero expuesta con un tono de comedia costumbrista desarmante. Le daim llega al gore pasando por los más extraños apeaderos, como el continuo diálogo del protagonista humano, que se hace pasar por cineasta pero ignora lo que es el montaje, con la chaqueta de marras. Jean Dujardin está fenomenal y, a su lado, además de la chaqueta, la últimamente lanzadísima Adéle Haenel, que esta semana estrena la magnífica Retrato de una mujer en llamas, de Céline Sciamma. Dupieux sigue haciendo el cine que le sale des oeufs, sin rendir cuentas a nadie, pero ya tiene una legión de fans repartidos por el planeta. Como Franco (Jesús).

 

Sitges, Australia

Es curioso ver de qué maneras se manifiesta la sensación de sentirse viejo, no siempre coherentes. El bloguero, por ejemplo, llegó a ver, en salas de cine y en su momento, las últimas películas de Ford, Walsh y Hawks, y no por eso se siente viejo. En cambio, sí se siente viejo al constatar que ya cumplen cuarenta años Mad Max y Alien. ¿La explicación? Tal vez porque cuando vio los cantos de cisne (y de cine) de los clásicos era todavía un niño, pero ya no lo era cuando descubrió, hechizado, las obras maestras de Scott y Miller. Sitges 2019 acaba de poner en marcha sus motores con un recuerdo muy bello a la cinta de los moteros salvajes, la película australiana más influyente de todos los tiempos: su precioso póster apocalíptico, una invitación a cruzar aquel infinito desierto madmaxiano durante diez días y disfrutar como cosacos de sus mil oasis, como siempre un menú rico y variado que va desde un Lav Diaz de cinco horitas de nada (Ang Hupa) hasta la recuperación de un Jesús Franco cosecha de 1980 hasta hace poco perdido (Vaya luna de miel), pasando por las últimas creaciones de Renny Harlin, Sabu, Sion Sono, Gaspar Noé, Robert Eggers, Richard Stanley, etc.

Ya que estamos en el año Mad Max, hay que recordar que el festival ha prestado puntual atención al cine australiano ya desde sus tiempos lejanos, y también al neozelandés: en 2002 se dedicó un ciclo a ambas cinematografías, Fantípodas, acompañado de un libro. En 2014, hace cinco años, uno de los títulos seleccionados en la sección Seven Chances fue Wake in Fright, filme australiano de 1971 dirigido por un canadiense, Ted Kotcheff, luego autor de Acorralado (1982) e Interferencias (1988), e inspirado en una novela de Kenneth Cook que a punto estuvo de adaptar Joseph Losey con Dirk Bogarde de protagonista. Restaurada en 2009, Wake in Fright es hoy una cult movie muy apreciada por el buen gourmet. La película está ambientada en un lugar remoto de la Australia profunda, de arenas rojas y agresivas, castigado por un sol de justicia que parece haber dañado el cerebro de los lugareños, parásitos bípedos adictos a la bebida (debe ser la película en que más cerveza se consume en toda la historia del cine), a la caza brutal del canguro, a la juerga perpetua y a la barbarie. El planteo y la localización recuerdan en cierto modo a Conspiración de silencio (1955), sólo que a diferencia del interpretado por Spencer Tracy, el forastero que aquí llega a esa zona olvidada no encuentra hostilidad, sino algo parecido a la hospitalidad: todos le invitan a tragar cervezas en bares o en sus casas. Pero el aparente gesto de amistad viril será, para él y para el espectador, una verdadera pesadilla. Imposible silenciar la presencia de un pletórico Donald Pleasence, secundario egregio que aquí actúa con todo su sudoroso cuerpo, incluso con los pezones, en una exhibición de lo que antes era un actor de carácter de cabo a rabo.

Wake in Fright circula estos días, con el título de Despertar en el infierno, por el canal TCM dentro de la carta blanca, de veras bizarra, concedida a Nacho Vigalondo. Es una rareza que merece la visita; en el seno del cine australiano, abre una década de oro en la que brillarán títulos señeros como Walkabout (1971), dirigida por otro extranjero, Nicolas Roeg, Picnic en Hanging Rok (1975), The Last Wave (1977), Patrick (1978), Largo fin de semana (1979) y, entre otros, Mad Max, cuya desalmada fauna del desierto es sin duda fruto de la semilla que plantó Kotcheff. Feliz Sitges 2019.