Momentos Spielberg

Llevamos pocos días de 2018 y ya tenemos una firme candidata a la Gran Escena Ridícula/Ruborizante del año. Acaece hacia el final de El instante más oscuro, cuando Churchill abandona sin previo aviso el coche oficial, se interna entre el gentío londinense y baja al metro. Esta premisa, la del hombre o mujer con destino histórico ya redactado que siente la urgencia de diluirse en la vorágine de la ciudadanía corriente, nos es familiar en las figuras de princesas ficticias (Vacaciones en Roma, 1953), verídicas (Noche real, 2015) o en la del mismísimo Papa (Habemus Papam, 2011). Pero aquí la fuga reviste otra intención: en el vagón del metro, los viajeros reconocen a su Primer Ministro y lo adulan, y él se interesa por las personas comunes y anónimas, memoriza sus nombres, que luego recitará públicamente, y se siente fuerte y respaldado por el pueblo, que le aconseja plantar cara a Hitler.

Esta escena subterránea de vergüenza ajena al bloguero le pareció un momento Spielberg, huelga decir que uno de esos momentos espantosos que a veces, pocas a Dios gracias, se cuelan en sus películas, por extraordinarias que sean. Al principio de Lincoln (2012), en plena guerra civil, el protagonista también pegaba amistosamente la hebra con la tropa, de americano a americano. Igualmente en El puente de los espías (2015) se producían, también en un vagón de pasajeros, unos cruces de miradas de reconocimiento entre Tom Hanks y la gente humilde. Cuidadito sin embargo con estos melosos momentos Spielberg. Al crítico de cine y al cinéfilo con causa le pueden provocar, con razón fundamentada, urticaria, pero obedecen a un impulso muy arraigado en el cine popular estadounidense que tiene en cuenta la reacción del público llano, que en esas puntuales secuencias de raíz catártica pasa de inmediato de la butaca de la sala a los asientos del vagón o a las trincheras del conflicto bélico para sentirse participante del grupo humano en cuestión, solidarizarse con él y, de paso, dar su aprobación al guionista desde dentro de la propia película. Es muy, pero que muy probable que muchos de los espectadores que vayan a ver El instante más oscuro recibirán esa escena, con nudo en la garganta encina, como la mejor de la película; de hecho, está ahí para exaltar las emociones más primarias. Joe Wright nos habrá irritado, pero no tiene un pelo de tonto. Como no lo tiene Spielberg ni lo tenía Frank Capra, cuyo talento a la hora de implicar al público en el tejido humano del argumento era infalible.

Felizmente, no hay momentos de esta índole en Los archivos del Pentágono. Una vez más, Spielberg muda de piel como un reptil sin perder fuelle ni coherencia. Si después de La guerra de los mundos (2005) estrenó Munich (2005), ahora repite una operación similar: a una fantasía prodigiosa, Mi amigo el gigante (2016), le sigue otro thriller político de trama verídica que, como Munich, remite al canon de los años setenta, no tanto a Frankenheimer o Friedkin como a Pakula, el Pakula obviamente de Todos los hombres del presidente (1976). Rigor estilístico, precisión narrativa y una formidable dirección de actores (supremas arias del divo Hanks y la diva Streep y un coro de voces de campeonato: el bloguero se queda con Jesse Plemons, Bob Odenkirk y Bradley Whitford) son las cartas de triunfo. Sí: casi no sales de despachos y redacción y los diálogos abruman. Pero todo es cine-cine inviolable, al fin y al cabo a lo que asistimos no es otra cosa que a la heroica lucha de un grupo de gladiadores contra leones en la sombra.

 

Anuncios

Turrón de Truffaut

Acabaron las fiestas navideñas, acabaron los ágapes suculentos. A los placeres de la buena mesa y el reposo de sofá, este bloguero los acompañó, la última semana del año, con la relectura de Las películas de mi vida, de François Truffaut, en la reciente edición de 2017, incomprensiblemente llena (truffada) de errores y nombres mal escritos. Por ejemplo: ¿qué película de Renoir es La mujer de la plata? Sin duda una traducción de The Woman on the Beach (1947) mal tecleada. ¿Y quién es Larry Semen? Pues Jaimito después de la corrida.

Estos lapsus no entorpecen el goce, el éxtasis de la lectura. Truffaut era torrencial en el comentario. Amaba el cine sobre todas las cosas y, cuando una película o un cineasta eran de su agrado, inyectaba una pasión a la frase que contaminaba al lector. Las películas que más le gustaban las veía cien veces, las memorizaba y las analizaba del derecho y del revés. Su carácter impulsivo le jugó malas pasadas, y él mismo reconocía no haber sido justo con tal o cual director la primera o primeras veces y corregía el juicio incluso pidiendo perdón: Ford, sin ir más lejos. Hay párrafos memorables en Las películas de mi vida, intuiciones geniales, ideas personalísimas, conocimiento, clarividencia. Con tajante ironía podía dejar claro dónde se enseña y se aprende de verdad: “Una tarde que falté al cine para ir al colegio…”. Unas pequeñas muestras más:

Sobre Bresson: “Robert Bresson es tal vez un alquimista a contrapelo: parte del movimiento para lograr la inmovilidad, su tamiz desecha el oro para recoger la arena”. A propósito de Frenesí (1972): “A Hitchcock se le ha valorado desde hace tiempo por la clase de flores que ponía en el jarrón. Se da uno cuenta hoy de que las flores siempre han sido las mismas y que todos sus esfuerzos se centraban en la forma del jarrón, en su belleza”. Sobre el autor de Manos peligrosas (1953): “Sam Fuller no es primario, es primitivo. Su talento no es rudimentario, sino rudo. Sus películas no son simplistas, sino simples, con esa simplicidad que aprecio por encima de todo”. De una película generalmente poco valorada, Amor a reacción (1957), extrae Truffaut una singular vibración romántica: “Obligado a filmar también aviones durante más de la mitad de la película, [Sternberg] ha sabido humanizarlos con una maestría asombrosa. Cuando el aparato pilotado por Janet Leigh aparece en el cielo, volando al lado del avión pilotado por John Wayne, y escuchamos en pleno cielo su diálogo de amor por radio, nos sentimos invadidos por una emoción totalmente pura, conseguida por medios poéticos. Tantos hallazgos y tanta belleza nos ponen un nudo en la garganta. La intención del film, lo repito, es imbécil y propagandística, pero Sternberg la soslaya constantemente y los ojos se nos llenan de lágrimas ante tanta belleza, como, por ejemplo, cuando el avión macho y el avión hembra se buscan, se encuentran, se superponen, se excitan, se calman y vuelan, por fin, uno al lado del otro. Sí, en esta película, los aviones hacen el amor”. Sobre La tentación vive arriba (1955): “Billy Wilder, viejo zorro libidinoso, intercala incesantes alusiones y equívocos hasta el extremo de que a los diez minutos de película ya no sabemos cuál es la significación original de las palabras: grifo, frigorífico, lo de abajo, lo de encima, jabón, perfume, braga, ventolera y Rachmaninoff. […] Pienso, por ejemplo, en esa botella de leche que Tom Ewell, en cuclillas, sobre el suelo y delante de la puerta entreabierta, sostiene entre sus piernas”.

He aquí, en fin, cómo el director de El pequeño salvaje (1970) admira a dos cineastas americanos y se dirige con el látigo en la mano al lector que ose darles la espalda: “Hawks y Ray se contraponen un poco a la manera de Castellani y Rossellini. Hawks representa el triunfo de la inteligencia. Ray el del corazón. Se puede rechazar a Hawks en favor de Ray (o al revés), se puede incluso rechazar Río de sangre en favor de Johnny Guitar o se puede admitir a los dos, pero quien rechaza a uno y a otro va a escucharme: que no vaya más al cine, que no vea más películas, porque no sabrá nunca lo que es inspiración, intuición, poética, un encuadre, un plano, una idea, una buena película, cine”. Sin la más mínima sombra de duda, un libro de cabecera. ¿Se dan cuenta de que ya prácticamente no quedan críticos tan apasionados, ingeniosos e incendiarios?

 

Liberty Balance 2017

Un año más, sacando brillo al retrovisor, el bloguero contempla con cierta nitidez los doce meses pasados, tan crispados en el ruedo político, en busca de certezas y peculiaridades en las constantes vitales que mantienen vivo o, según algunos, en estado comatoso el cine de nuestra época. Cinco apuntes para centrar el tema.

 

1: Consumo doméstico

Hace años que se habla de la diversidad de canales de exhibición, de nuevas plataformas en el consumo de imágenes, de una revolución tecnológica que cambiará radicalmente el panorama audiovisual. 2017 ha sido año clave en este asunto. Ha sido el año Netflix, dos sílabas que han levantado encendida discusión en la comunidad cinéfila, en los más prestigiosos festivales de cine, etc. El caso es que las últimas y notables películas de Noah Baumbach, Bong Joon-ho o Borja Cobeaga o un documental tan interesante como Jim y Andy, de Chris Smith, han aterrizado directamente en Netflix. Ciertamente, esto está cambiando ya a velocidad supersónica.

 

2: Mientras el cuerpo aguante

Que el cielo, felizmente, sigue bien enladrillado lo demuestran cineastas fieles a su universo y a su público incondicional. Gente como Shyamalan, Scorsese, Kaurismäki, Allen o Álex de la Iglesia (éste con inusual doblete en 2017) permanecen donde queremos que permanezcan y nos endulzan la existencia una vez más regalándonos aquella repostería artesanal de sabor tan grato y familiar.

 

3: Elogio de la pureza

Un gran hallazgo de 2017 ha sido Estiu 1993, de Carla Simón, donde la cineasta describe sus propias vivencias de la infancia con delicadeza y extraordinaria sensibilidad. Sin caer en la postal nostálgica o en el embellecimiento postizo de los recuerdos que habitualmente lastran estas historias, Simón nos ofrece una obra suavemente aromática, intensa, verista, humana, limpia y profunda y rociada con un perfume que trae a la memoria hitos del cine francés: Renoir, Truffaut, el Eustache de Mes petites amoureuses (1974)… Un filme aureolado de pureza, de auténtica pureza.

 

4: Mrs. Muir estaría satisfecha

Cada año tenemos por lo menos una película que viene a demostrar que los géneros tradicionales constituyen, todavía, una fuente inagotable de renovación bien entendida. Este año hemos tenido dos ejemplos, focalizados en esa vertiente canónica del cine fantástico que son las películas de fantasmas. Mientras El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez, mantiene viva la llama, con cierto decoro, desde el flanco del terror gótico de multisalas, las singulares, sobresalientes Personal Shopper y A Ghost Story exploran nuevos y fértiles horizontes: los fantasmas de Assayas canalizan un discurso muy perspicaz sobre la crisis de las relaciones en nuestros días; el inesperado David Lowery (venía de dirigir la muy discreta Peter y el dragón) los utiliza para ofrecer una idea, muy pura y visual, nada menos que de la eternidad.

 

5: Los Himalaya

Los dos más grandes, grandísimos placeres que el bloguero se ha echado al buche este año constatan un hecho francamente alentador: uno se sitúa en los mismos orígenes del séptimo arte; el otro, en un presente llamado futuro, certificando por si hacía falta que el goce de ver cine dibuja una línea continua a través de los siglos regida por la plenitud y exenta de fronteras. Ahí están, pues, las más de cien películas contenidas en Lumière! Comienza la aventura y la tercera temporada de Twin Peaks compartiendo un mismo podio y proyectando a nuestros hechizados ojos una fascinación insuperada. Los grandes cineastas han tratado al ser humano de muy distintas maneras. Jean Renoir amaba al ser humano. Fritz Lang lo detestaba. John Ford le ofrecía un generoso trago seco. Ernst Lubitsch, un trago espumoso. Luis Buñuel hacía chacota con el ser humano. Alfred Hitchcock lo contemplaba santiguándose con una mano y tocándose el paquete con la otra. Pues bien, Louis Lumière, pionero, se contentaba con retratar sus gestos y su lugar en el mundo y en la vida, con una intuición prodigiosa en el punto de vista y el emplazamiento de la cámara. Gran notario del tiempo, el cine congela la historia como si fuera un langostino y la descongela cuando le (o nos) apetece. Las imágenes de la niña dando de comer a su gatito en el jardín y la niña bebé que da sus primeros pasos en el porche de su casa me persiguen estos últimos meses. Hoy tendrían esas criaturas (no cuento al gatito) alrededor de 120 años. ¿Qué fue de ellas?, ¿cuánto duraron?, ¿les sonrío la vida?… ¿Eran conscientes los Lumière de los infinitos interrogantes que su invento generaría empezando por el esencial “qu’est-ce que le cinéma?” de André Bazin? En cuanto a ese domador de saltamontes galácticos que atiende por David Lynch, éste al ser humano lo esferifica. Lynch es el Ferran Adrià del cine. Y el Gaudí del cine, el Francis Bacon del cine, el Frank Zappa del cine… (y la tele, claro está). Más radical que sus dos primeras temporadas, decididamente inabarcable, Twin Peaks  2017 es una experiencia hipnótica, magnética, hermosa como un catarro en lo alto de una cordillera, que sobreexcita la mente atravesando las aproximadamente novecientas dimensiones de lo irreal, a dimensión por minuto, de asombro en asombro hasta la práctica licuación de los sentidos en ese episodio 8 que es la fuga, ya anunciada en el primer tramo del 3, de todo contacto con la realidad y cuyo fuego (el que camina conmigo) permanecerá en nosotros prendido varias décadas. Está claro que, como toda obra de Lynch, Twin Peaks hay que vivirla antes que entenderla, pero uno no puede evitar la tentación de descifrar su millón de enigmas y concluir que, en realidad, el leño de la epónima señora Margaret Lanterman es el propio cineasta. La próxima vez que me cruce con Lynch le saludaré con una palmada en la espalda y un sonoro “¿Qué pasa contigo, Tronco?”. Feliz año nuevo.

 

 

Regalo de Navidad: una soberbia “Woody movie”

A Woody Allen, la comedia le sale por las orejas. Habita en ella, es su país de origen y de formación. No es de extrañar, pues, que cuando aborda el melodrama, como ahora en la soberbia Wonder Wheel, que es puro melodrama exaltado con aires de Tennessee Williams y de James M. Cain, aparezcan en él trazas de comedia. Desde su atalaya playera, el personaje encarnado por Justin Timberlake ejerce de narrador con las maneras habituales de cualquier comedia de Allen. Pero está tan bien integrada esa molécula liviana en el cuerpo de la película que apenas se nota y mucho menos chirría.

Y es que Allen, en Wonder Wheel, entronca una vez más, la enésima, con la gloriosa edad de oro del cine americano y sus géneros, donde no era infrecuente que drama y comedia se solaparan; precisamente de esa comunión emergió una reflexión tan notable como Melinda y Melinda (2004). La comedia podía antaño irrumpir de modo natural en el más tormentoso melodrama y viceversa, sin que se produjera del encuentro o choque la más mínima sensación de rivalidad. Pongamos un ejemplo: Recuerdo de una noche (1940), un perla exquisita de Mitchell Leisen protagonizada por Barbara Stanwyck y Fred MacMurray, pareja excelsa también en manos de Billy Wilder (Perdición, 1944) y Douglas Sirk (Siempre hay un mañana, 1955) y un poco menos en las de Roy Rowland (Sombras tenebrosas, 1953). Recuerdo de una noche está escrita, y se nota, por Preston Sturges. El primer tramo es inequívocamente sturgesiano: el robo del brazalete, el delirante juicio, la vida doméstica con criado negro de MacMurray… A media película, sin embargo, cuando MacMurray acompaña a Stanwyck, una noche siniestra, al hogar donde ella se crió en un rincón de Indiana, tiene lugar un breve instante de crueldad intolerable: la Stanwyck y su madre escupiéndose odio con su cruce de miradas. Avanzamos un poco y es ahora ella quien acompaña a MacMurray a su hogar, también en Indiana, que es un pozo sin fondo de amor y cordialidad, a pasar la Navidad. Leisen calza ahí media hora de sublime emotividad, de contenido sentimentalismo: ver cómo los ojos de chica mala de Stanwyck se tiñen de miel contemplando una vieja foto familiar de MacMurray (en un solo plano, Leisen y la actriz describen magistralmente una transformación) es ver la grandeza torrencial de un cine irrepetible.

Por supuesto que no era Leisen el único maestro en la fusión de comedia y melodrama: Capra, McCarey o Cukor lo practicaban con idéntica fortuna y delicadeza, tejiendo las costuras con hilo mágico, invisible de tan fino. En Wonder Wheel, Allen adopta desde la modernidad la transparente caligrafía de aquellos gigantes y el resultado es una suerte de intemporalidad o eternidad: la genuina obra de arte sin fecha de caducidad. No una Operación Nostalgia con el sello retro estampillado en cada encuadre, sino una obra viva y actual propulsada desde la evocación de un supuesto paraíso ubicado en los años cincuenta. Nueva heroína alleniana, la inconmensurable Kate Winslet, que ya heredó en el pasado los perfiles de Joan Crawford en la (extraordinaria) miniserie Mildred Pierce (2011) y cinceló un personaje house and garden con aires de Jane Wyman en Revolutionary Road (2008), adquiere aquí los rasgos de, precisamente, una Stanwyck esculpida en arcilla noir. Sus turbulencias interiores, que reverberan metafóricamente en las norias y tiovivos y montañas rusas de Coney Island, centran un relato conducido con pulso maestro por Allen, pintado por Vittorio Storaro con colores en perpetua orgía. La tragedia se infiltra con pudorosa elegancia (una elipsis brutal) y la comedia coquetea desde los márgenes de la trama: los dos gángsters (dos viejos jubilados de Los Soprano) que, respetuosos de la puntualidad, se quedan sin unas suculentas ostras. Felices fiestas.

 

La Enterprise de Godard

Uno de los principales síntomas de la enfermedad de la cinefilia lo constituye el hecho de ver en el paciente afectado o infectado una frecuente, irreprimible tendencia a establecer vínculos y relaciones y puentes entre una película y otra u otras en apariencia muy distante o distantes; alucinaciones o espejismos de una rotunda subjetividad. Jean-Louis Comolli, reflexionando en un texto sobre su propia película Naissance d’un hôpital (1991), documental que seguía escrupulosamente el proceso de creación de un hospital, llegó a comparar la soledad profunda del arquitecto encargado de la tarea con la del cowboy en los westerns: durante el rodaje, “todo el tiempo estuve pensando en Randolph Scott”, afirmó Comolli. ¿Alguien más viendo Naissance d’un hôpital vio a Randolph Scott?

¿Alguien ha visto Star Trek en Grandeza y decadencia de un pequeño comercio de cine (1986)? Tenemos al capitán Kirk (Jean-Pierre Mocky: el productor), a Mr. Spock (Jean-Pierre Léaud: el director airado), a Uhura (la secretaria puntillosa) y al doctor McCoy (el contable que cura las heridas económicas). Un grupo defensor del orden benemérito y pacífico de un universo estrellado llamado cine, amenazado como una ballena bondadosa por un ente klingon llamado televisión. Los motores fallan una y otra vez, pero la tripulación permanece sistemáticamente erguida, profesando fe y amor ciego a sus astros celestes: Dita Parlo, Tati, Stiller, Jerry Lewis, Renoir… En términos de serialidad, hay incluso conexiones, como si de episodios se tratara, con otros trabajos de Godard realizados aquella misma década e igualmente centrados en las interioridades y mecanismos de producción de imágenes, como Pasión (1982), Scénario du film Passion (1982) o Soft and Hard (1985). Uno de los cuadros de Tintoretto que obsesionan a Léaud y le suscitan enigmas numéricos, el consagrado a Baco y Ariadna, ya aparecía en Scénario du film Passion: para Godard, ese lienzo era el guión de Pasión antes del guión, la página en blanco antes de la primera palabra, la revelación de una historia de amor posible. Desde el puente de mandos de esta godardiana nave Enterprise, el cineasta lanza, escupe en todas estas películas pensamientos incendiarios sobre el arte y la vida, el trabajo y las emociones. Grandeza y decadencia, restaurada y rescatada para goce de la feligresía, ya pudo verse en su momento en el lugar más insospechado: una madrugada, después de un combate de boxeo, en la recién nacida Antena 3 (sí: ¡Antena 3!), con un doblaje de juzgado de guardia. Ahora nos ha llegado en sus condiciones óptimas y, claro está, es una joya ineludible, profunda, irónica, juguetona (Léaud se apellida Bazin, Mocky se llama Jean Almereyda, como Vigo), torrencial, cálida, humana (las monedas para los niños), solidaria, generosa, dialéctica, sincera, urgente…

Acabemos con una nota de justicia poética: ¿cuál era el nombre de pila del capitán Picard de la nueva generación de Star Trek? Sí, exacto: Jean-Luc.

 

 

Fertilidad de la comedia española

La defunción del landismo coincidió poco más o menos con el fin de la dictadura y el auge masivo, Tercera Vía mediante, de dos tipos de comedia: la del destape, que de hecho era una prolongación de la misma farsa populachera con toda la carne a la vista, y la generacional (Trueba, Colomo, Ladoire, Bellmunt…), que ponía su mirada en la nueva realidad del españolito joven, de mayor inquietud en la conquista de horizontes que el inepto cazador de suecas y quinielas que lo precedía. En pocos años, estas tendencias comenzaron a oxidarse y estaba claro que otras debían tomar el relevo. Aparecieron islotes llamados a perdurar, como Amanece, que no es poco (1989), pero el verdadero caldo de cultivo del humor español se cocía en la televisión: de la caja tonta emergió la popularidad de Faemino y Cansado, según cómo la mutación natural de Tip y Coll, y la del estos días llorado Chiquito de la Calzada. El Gran Wyoming sentó cátedra al timón de CQC. Santiago Segura, verdadero fenómeno mediático, se consagró primero con sus evilios, luego con El día de la bestia (1995) y mil y una apariciones televisivas, y finalmente tuvo buen olfato al reciclar, en la saga Torrente, la vieja comedia casposa (Lazaga, Ramírez) en artefacto posmoderno. El nuevo milenio, con su aportación tecnológica (Internet y YoTube como pasaportes instantáneos a la fama), promovió nuevos talentos: la facción chanante (Joaquín Reyes, Carlos Areces, Raúl Cimas, Julián López, Ernesto Sevilla…), Venga Monjas o una criatura de tan escurridizo etiquetaje como Ignatius Farray. El showman catódico y el monologuista adquirieron dimensión icónica: Buenafuente, Berto Romero, Miguel Noguera… ¿Y el humor? Pues el humor, a estas alturas del calendario, ya no podía, ya no puede hacer otra cosa que deconstruirse: abrirlo en canal y explorar sus intestinos para subvertir algunas de sus células. Lo fabuloso del asunto es que su efectividad sobre el receptor no es menor que la que proyectaron en su día Berlanga, Neville o Fernán Gómez: Gran Comedia Inteligente.

Este año, sin ir más lejos (ni más cerca), ha sido pródigo, en la pantalla grande y en la(s) pequeña(s), en inspirados ejemplares de lo que los expertos llaman posthumor. Comedias como Pieles, de Eduardo Casanova; Los del túnel, de Pepón Montero, o Algo muy gordo, de Carlo Padial, radiografías cada una a su modo de mundos próximos al planeta Saturno, han puesto el listón muy alto. O la tan divertida como patética Fe de etarras, de Borja Cobeaga, presentada en Netflix y de inminente estreno en cines, cuyo humor esquinado es capaz de pulverizar cuestiones de política española candentes en una sola escena de juegos de mesa en verdad genial. La recién estrenada serie Vergüenza (Movistar), creada por Juan Cavestany (francotirador del nuevo orden de la comedia española: Dispongo de barcos, Gente en sitios, Esa sensación…) y Álvaro Fernández Armero, enlaza en tono y espíritu con las segundas temporadas, también vistas este año, de ¿Qué fue de Jorge Sanz? y El fin de la comedia. Las tres constituyen retratos al minuto de la vida cotidiana de sujetos pintorescos (Jorge Sanz e Ignatius Farray interpretándose a ellos mismos y, en Vergüenza, la pareja encarnada por Javier Gutiérrez y Malena Alterio), contemplados con una comicidad cómplice, de colegueo. Vergüenza hinca el diente en la perplejidad y el apunte desconcertante: nunca antes, en tanto que espectadores, nos habíamos sentido tan incómodos como ante las situaciones absurdas y ridículas que protagonizan Alterio y sobre todo Gutiérrez, embarazosas hasta decir basta. Que caiga pronto una segunda temporada, que se lo merece, nos la merecemos. Y, tarea urgente, que alguien invente nuevas varas de medir para críticos e historiadores, porque las usuales han quedado ya obsoletas ante este estimulante paradigma de la comedia española.

 

El rey de la comedia: últimos suspiros

Con motivo del ciclo que, hace ya casi un cuarto de siglo, la Filmo de Barcelona dedicó a Joseph H. Lewis, al que acabaron asistiendo cuatro gatos y una rata (de cinemateca, claro), Marcos Ordóñez escribía: “Hoy he visto a la gente caminando tranquilamente por la calle y me he dicho lo mismo que se dijo Scorsese cuando, a los diez años, su padre le anunció que irían a ver Balas vengadoras de Fuller: ‘¿Qué le pasa a toda esa gente, caminando tan tranquila? ¿Acaso no saben que hoy ponen Balas vengadoras?’”. Sí, la vida urbana giraba como cualquier otro día anodino y nadie atendía a la llamada de My Name Is Julia Ross (1945), Terror in a Texas Town (1958) y otras perlas lewisianas. El apellido me lleva a otro Lewis ilustre, Jerry, y coincido, siempre lo he pensado yo también, con Scorsese y Ordóñez. Constato que amigos, allegados y saludados se pasan un año, otro, otro y otro sin ver jamás una película de (o con, o de y con) Jerry Lewis, aunque, no lo duden, están al día en Dany Boon y Christian Clavier. Y caminan tan tranquilos por la calle. Creo que llevan una dieta errónea; que el producto ecológico que alimenta la mente y enriquece las arterias emocionales es Lewis, y Clavier y Boon, meros ganchitos  en día de playa. Hablamos de alguien con hechura de gigante y no de un cualquiera: Lewis y Tati son los dos únicos cómicos del sonoro que pueden tutearse con los titanes del cine cómico silente. Poca broma. Este mes, la revista Dirigido por dedica su portada (con un par) y un estudio de veintiocho páginas a Jerry Lewis bajo la coordinación de Quim Casas, que se adjudica un atinado análisis de la puesta en escena del cineasta. Un homenaje pertinente, necesario.

Lewis nos dejó el pasado agosto, a los 91 años. El autor murió en 1983, al dirigir su último largometraje, El loco mundo de Jerry, inspiradísima (y soterradamente desesperanzada) comedia que ya no conectó con el público, pero el actor siguió trabajando con regularidad en cine, televisión y salas de fiesta hasta el pasado año, con valiosas prestaciones en obras de Susan Seidelman, Peter Chelsom o Emir Kusturica. Sus últimas tres apariciones son piezas raras de coleccionista que permanecen inéditas en nuestras salas cinematográficas. Una tiene enorme sentido, Max Rose (2013), en tanto que él es el protagonista absoluto; incluso la presentó, fuera de concurso, en el festival de Cannes mostrando un estado de ánimo envidiable a su edad. Es, poco menos o poco más, un telefilme de sobremesa, pero la composición (dramática) de Lewis, en el rol de un ex pianista recién enviudado, es óptima y hasta se reserva un recuerdo del pasado cuando a través de su personalísima mímica improvisa temas musicales con instrumentos invisibles. Extraña es su presencia en la comedia brasileña, también de 2013, Até que a sorte nos separe 2. Además de un saludo final en las tomas falsas, tiene intervenciones muy cortas. En la primera, dado su uniforme rojo, lo tomamos por un viejo botones de un hotel que, en vez de recibir propina, entrega un fajo de billetes al protagonista; más tarde descubrimos que, en realidad, es un multimillonario y, de inmediato, el susodicho protagonista y un empleado del hotel hacen un guiño al espectador connaisseur reproduciendo unos gestos de… El botones (1960). Lo dicho: una rareza. The Trust (2016), un thriller discreto interpretado por Nicolas Cage y Elijah Wood, que estos días circula por Movistar con el título de Policías corruptos, supone la despedida de Lewis de la pantalla. Aparece en un par de escenas brevísimas dando vida al padre de Cage, apenas una frase en cada una de ellas, sin relieve ni sustancia; a todas luces, un personaje innecesario. Un triste, inmerecido adiós a quien fue nada menos que monarca de la mejor comedia americana.