Dos maestros: Latorre y Freda

Una experiencia altamente recomendable: volver a ver (o ver por vez primera) L’orribile segreto del Dr. Hichcock (1962), de Riccardo Freda, y a continuación releer (o leer por primera vez) el capítulo La escuela italiana del terror del libro El cine fantástico, de José María Latorre. El título de la película omite la t pero es un explícito homenaje al mago del suspense, con ecos de Rebeca (1940), Sospecha (1941), Encadenados (1946), Atormentada (1949) o Psicosis (1960): un caserón tétrico, una mujer casada atenazada por el fantasma de la fallecida esposa anterior del marido, una ama de llaves amenazante, un vaso de leche sospechoso, una calavera encima de la sábana, un galán salvando in extremis a la narcotizada protagonista (la icónica Barbara Steele), la silla de la mamá de Norman Bates… El filme de Freda se sitúa en un momento muy feliz de efervescencia del género, significado por el uso desaforado del color. El cineasta había relanzado el cine de terror en Italia con I Vampiri (1956), que era en blanco y negro, pero L’orribile segreto del Dr. Hichcock ya es un festín flamígero, un elaborado caudal de colores violentos que estallan en la cara como un chicle Bazooka; Mario Bava y más tarde Dario Argento perpetuarán, entre otros, esta artisticidad cromática en esa edad de oro italiana, que no casualmente coincide en el tiempo con parejos planteamientos estéticos en Gran Bretaña (los clásicos de la Hammer, con Terence Fisher en cabeza) y Estados Unidos (el fértil ciclo Poe de Roger Corman). Este período, y en ambos continentes, se caracteriza por la creación de un clima peculiar generado no tanto por la puesta en escena como por el tratamiento del color. El color importa aquí tanto como la palabra en Mankiewicz. Tomemos The Terror (1963), de Corman, que vendría a ser un bonus track del ciclo Poe sin Poe rodado con el presupuesto que un fumador no compulsivo dispensa cada semana en tabaco. El excelente diseño artístico (de Daniel Haller) y la fotografía (en la que colaboró, no acreditado, el ilustre Floyd Crosby) hacen la película. El imponente, decadente salón del castillo, por razones de producción decorado con cuatro muebluchos de época, algún estandarte, algún escudo heráldico, es sin embargo sumamente creativo en la distribución de los colores, que alcanza una cúspide en el contraste entre el batín de Boris Karloff (azul claro refulgente con solapas moradas) y el traje de oficial napoleónico de Jack Nicholson. Un arrebatador poder de sugestión incendia nuestras pupilas.

Más allá del color, la película de Freda es admirable por sus hallazgos en el tejido visual (y sonoro) y por su densidad dramática. Para Latorre es un “film de ópera-terror”, donde “el canto es sustituido por la desaforada exhibición de grandes pasiones, grandes obsesiones y grandes tormentos”. Y eso, sigue Latorre, “se hace patente desde los títulos de crédito -el alarido horrorizado de una mujer corta de repente la música, que se reanuda a continuación imponiendo su ritmo alucinante- y desde la primera aparición del doctor Hichcock (Robert Flemyng), un hombre sombrío, de aficiones necrófilas, quien afirma que ‘hay que atender al cuerpo pues se ha perdido mucho tiempo con el alma’. Durante el día, Hichcock es un afamado cirujano dedicado a su oficio; cuando regresa a casa, se transforma en el amante necrófilo que inyecta a su esposa para provocarle el deseado estado cataléptico. Como puede verse, se reencuentra aquí la dualidad del hombre victoriano. Freda cuenta esto con una encomiable economía de medios -que no es fruto sólo del bajo presupuesto del film-, apoyándose en la sordidez del tono y en el amor por el contraste. La acumulación de detalles lúgubres espesa la atmósfera como un cuerpo recorrido por sangre enferma: la lluvia durante los funerales de Margaret; el travelling hacia el ataúd de Margaret en la cripta después de que el cortejo fúnebre lo haya dejado solo; el gato negro que salta encima del ataúd; la sordidez del decorado, capaz por sí solo de inspirar cualquier terrible sugerencia… El retorno de Hichcock con su nueva esposa, doce años después, tiene el subrayado sonoro de la tormenta y de los gritos de una mujer. Es el reencuentro con la tradición del gothic-tale. Freda contrapone, con la seguridad de un clásico, las distintas funciones que asumen los mismos decorados; la noche, cubil de pesadillas y abominaciones, se puebla de ruidos extraños, de crujidos de zapatos a deshora, de inesperadas voces de mujeres, de ramas que golpean las ventanas, de figuras vaporosas que pasean en camisón bajo la lluvia; a la luz del día, ese mismo decorado sufre una transformación (similar a la de Hichcock en su doble vida, privada y pública): la casa y el jardín son hermosos, tranquilizadores, tan convencionales como el decorado de una ópera galante”.

Al año siguiente, Freda volvió a contar con Barbara Steele como protagonista de Lo spettro, otro “film de ópera-terror”, según Latorre, en el que aparece otro doctor apellidado Hichcock. Reincide en el clima necrófilo, en la mansión lóbrega, en los colores bellos, en la siniestra ama de llaves (encarnada por la misma actriz, la estadounidense Harriet Medin) y tiene un desenlace demoledor. La huella de Freda en el género, en definitiva, es profunda, pero conviene recordar que su maestría va más allá de él. En blanco y negro primero y más tarde en rugiente color, su filmografía de elegante estilista destaca igualmente, con fuerza e ímpetu no menores, en el melodrama de época, en el cine de aventuras también de época y en el peplum tradicional, caracterizándose siempre por un soplo de irrealidad y fantasía y ese tono sistemáticamente operístico que cautivaba a Latorre: el Visconti de Senso (1954) convive estética y escenográficamente con Freda. Grandes películas en estos campos: Águila negra (1946), El caballero misterioso (1948), Teodora (1954), El diablo blanco (1959) o Los gigantes de la Tessaglia (1960). O Don Cesare di Bazan (1942), su ópera prima, insólitamente ambientada en la Barcelona de 1650, durante la guerra dels segadors. O la dinámica, robusta y trepidante Spartaco (1953), que nada tiene que envidiar al clásico de Kubrick. O, en fin, Beatrice Cenci (1956), acaso su obra maestra, la que de manera más cristalina confirma que en Freda habitaba un romántico irredento: la escena de los amantes en su primer fulgor de deseo, junto a una cascada, un pequeño río, la hierba, un puente rústico y un cielo inmenso es un gran momento de cine sublime.

En la segunda mitad de los años sesenta, Freda comenzó a cultivar un cine de consumo muy de su tiempo con resultados eficaces pero modestos, carentes de la inspiración creativa de antaño: el cine de agentes secretos, el spaghetti western, el giallo. En ningún momento, sin embargo, perdió el sentido del espectáculo y del cine popular más concienzudo. Realizó su última película en 1981, Follia omicida, en la que recuperaba intermitentemente su músculo visual para la creación de ambientes tenebrosos, y tres lustros más tarde, ya octogenario, anunció su regreso a la dirección con La hija de D’Artagnan (1994), un proyecto que encajaba perfectamente con su espíritu (por género y porque en 1949 ya había dirigido El hijo de D’Artagnan) y de cuya idea era responsable, pero por desavenencias irreconciliables con su actriz protagonista, Sophie Marceau, fue sustituido por Bertrand Tavernier, un relevo de altura que nos ofreció una cinta de aventuras llena de buen humor, añoranza y melancolía.