Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (3)

51: “Mi cena con André” (Louis Malle, 1981).  Un actor y comediógrafo y un director de teatro se citan en un restaurante. Comen y charlan. De todo, incluso de la espiritualidad: los viajes al Tíbet del director. Con este equipaje mínimo, que tuvo una larga gestación y pasó previa y brevemente por los escenarios, Louis Malle levantó una emotiva conversation piece, realista en extremo (los personajes se interpretan a sí mismos: Wallace Shawn y André Gregory), que entusiasma porque los protagonistas comen bien, hablan mejor y el cineasta los contempla con prudente objetividad, un enorme respeto por ellos y por la velada. Shawn y Gregory también participarían en otra singular experiencia de Malle, rebosante de amor por el teatro: la magnífica Vania en la calle 42 (1994).

52: “Veracruz” (Robert Aldrich, 1954). Hay un montón de películas de Aldrich que merecerían estar también aquí: Doce del patíbulo (1967), El beso mortal (1955), El emperador del Norte (1973), La venganza de Ulzana (1972), The Big Knife (1955)… Pero fue en la reposición de 1973, en el Coliseum barcelonés, cuando el bloguero vio por primera vez Veracruz y la mantuvo en la cabeza, persistentemente, varios meses seguidos. Dos titanes insuperables, un Gary Cooper ya maduro pero todo él autoridad y un Burt Lancaster todo él dentadura, cara a cara, duelo de duros para la posteridad. Son dos aventureros americanos en el México de Maximiliano, en pos de un tesoro. Es una película vigorosa, canalla, descreída y abarrocada. Formidable. Álex de la Iglesia la homenajeó con acierto en Perdita Durango (1997).

53: “La gran estafa” (Don Siegel, 1973). Olé el bíceps que lucía Siegel aquellos días en materia de cine policíaco, digno de Mr. Universo: Brigada homicida (1968), Harry el Sucio (1971) y La gran estafa, tres chupinazos que no se los salta un galgo. Comandada por un Walter Matthau lacónico en estado de gracia, La gran estafa, Charley Varrick para los amigos, es una película de atracos a bancos en pueblecitos de la América profunda. Sus credenciales son de una inmaculada pureza en el thriller americano y trazarían una línea que va de El demonio de las armas (1950) a la reciente y espléndida Comanchería (2016) y que, claro está, arranca con las fechorías de Jesse James. Siegel lo barniza todo con cinismo, nihilismo y una realización impecablemente artesanal. El desenlace, con la avioneta y el piloto Matthau boca abajo, es tan genialmente sarcástico como toda la película.

54: “Chantaje en Broadway” (Alexandre Mackendrick, 1957). Mackendrick, que no tenía pelos en la cámara, nos ofreció una descarnada, despiadada radiografía del mundillo nocturno neoyorquino y los sucios chanchullos que, entre salas de fiesta tumultuosas, soplos de jazz y tragos de whisky, se traen un columnista de éxito sin escrúpulos (Burt Lancaster) y un agente de publicidad ruín y más desalmado si cabe (Tony Curtis). Soberbiamente escrita (Ernest Lehman y Clifford Odets, nada menos), fotografiada (James Wong Howe en un blanco y negro muy film noir) y realizada con una fuerza visual y una furia en los encuadres y los ángulos digna de Orson Welles. No es de extrañar que Brian De Palma, como reconoce en el documental De Palma (2016), tuviera El cuarto mandamiento (1942), de Welles, y Chantaje en Broadway como modelos a la hora de armar La hoguera de las vanidades (1990).

55: “Pánico en la granja” (Stéphane Aubier y Vincent Patar, 2009). Una película de animación stop motion incomparable, además de un delirio surreal elevado al cubo. Sus protagonistas (un cowboy, un indio y un caballo muy ilustrado: lee el periódico antes del desayuno, utiliza el ordenador, toca el piano…) y los secundarios (un granjero y su mujer, un cartero, un gendarme…) son las tradicionales figuritas de goma no articuladas, juguetes que sin embargo cobran un dinamismo supersónico en esta peripecia que conjuga la aventura verneana (un maridaje de Viaje al centro de la Tierra y 20.000 leguas de viaje submarino) con el espíritu del slapstick, arrojando gags monumentales cada dos segundos y una poesía salvaje capaz de saturar de placer nuestras retinas. Antes de aparecer en este largometraje, los personajes fueron estrellas de una serie de televisión y más tarde han vuelto en diversos cortos: La bûche de Noël (2013), La rentrée des classes (2016)…

56: “Tren de sombras” (José Luis Guerin, 1997). La mejor película de fantasmas de la historia del cine, solo que pasada por el tamiz del arte y ensayo. Guerin regresa a los orígenes, a Lumière y Renoir; reinventa la mirada pura, cristalina, que contempla a una muchacha balanceándose en un columpio. Un columpio, o una bicicleta, o una sombrilla (objeto); un jardín (espacio) y un material fílmico supuestamente rescatado del pasado (tiempo) le bastan para abrazar el universo entero y, como indica el rótulo inicial, “rememorar la infancia del cine”. Pero, toque maestro, ese tiempo pretérito evocado en blanco y negro se filtra también en las imágenes en color del presente: espacios vacíos, soledad, silencio, reposo, hojas que del árbol caen y el viento barre… Y las vías muertas oxidadas, semisepultadas por hierbas silvestres, por donde debían circular los viejos trenes a los que la feliz y ociosa familia Fleury saludaba efusivamente cuando cruzaban el paisaje. Nadie ha rodado unas vías muertas y todas sus fantasmagóricas (y románticas) sugestiones como Guerin.

57: “Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003). Película descomunal, mastodóntica, tanto por su metraje (nueve horas: ¡nueve!) como por su ambición: un retrato de la China contemporánea, escindida entre el legado comunista y el desaforado capitalismo. Se localiza en el distrito de Tiexi de la ciudad de Siping, que se nos antoja un gigantesco planeta industrial, lleno de fábricas que amenazan cierre y que la cámara de Wang Bing, montada en la locomotora de un tren, recorre en largas, larguísimas y estremecedoras tomas en el transcurso de dos años. En esas imágenes impera el gigantismo y se estampilla la Historia colectiva. Pero la película también se detiene en lo individual: las cuitas de un grupo de adolescentes, unos indigentes desarraigados, los problemas burocráticos de los obreros… Épica y grandiosa: si Griffith viviera hoy y realizara documentales de índole social, los haría así. El bloguero está con Fran Benavente: “Un filme capital de la primera década del siglo”.

58: “Soy Cuba” (Mikhail Kalatozov, 1964). Kalatozov fue un poeta de las imágenes extremadamente dotado para la composición, los movimientos de cámara, la narración febril y barroca, el montaje de choque. Cuando pasan las cigüeñas (1957) era una maravilla portentosa. Y todavía más Soy Cuba, una coproducción entre la Unión Soviética y Cuba que, a través de cuatro historias independientes, levanta un monumento a la revolución castrista. Es un panfleto, sí, pero elaborado con una grandeza cinematográfica apabullante. Todo se expresa aquí en imágenes, que tienen el aliento (épico, poético) del mejor cine silente (Dovjenko, Flaherty…), la osadía formal (ángulos imposibles) de Welles, los blanquinegros cielos melancólicos de Indio Fernández & Figueroa y unos planos secuencia y travellings majestuosos que recuerdan a De Palma. Cine en estado puro escupido a bocajarro.

59: “El cerebro de Frankenstein” (Terence Fisher, 1969). En solo quince días, dos destartalados cines de barrio próximos entre sí propiciaron la gran revelación. En uno, S.O.S.: El mundo en peligro (1966), y en el otro, dos sábados después, El cerebro de Frankenstein. Desde entonces, eterna veneración a Terence Fisher y Peter Cushing, director y actor protagonista de ambas películas. Juntos hicieron cinco fenomenales frankensteins. El cerebro es el cuarto. Nunca Cushing/doctor Frankenstein ha manifestado tan desmedida crueldad como aquí: asesino frío, chantajista, violador… La maquinaria de la Hammer (colores, decorados, banda sonora) funcionando a pleno rendimiento y Fisher inyectando rigor formal a los momentos fuertes: la decapitación de la primera escena, la trepanación (el angustioso sonido de la sierra primero, luego el berbiquí), el brazo del cadáver enterrado emergiendo del fango cuando la cañería se rompe, etc.

60: “Detour” (Edgar G. Ulmer, 1945). Cine negro fatalista de médula casi langiana, de serie B pero que muy B, en el que Ulmer saca un óptimo partido de los pocos medios de que dispone, empezando por el que no requiere presupuesto sino talento: un clima de pesadilla perpetua, que atenaza al protagonista hasta la demencia. Todo está narrado por él, en flashback, y sustentado en dos incidentes: la muerte accidental del conductor que lo recogió cuando hacía autoestop y el encuentro con la deletérea femme fatale, siendo ahora él quien la recoge (en el mismo coche) a ella cuando hace autoestop. Extrema economía (un coche, un bar de carretera, la habitación de un hotelucho y poco más; total, una hora y cinco minutos de duración), el azar compareciendo fulgurosamente (otra muerte, también accidental, por estrangulamiento con cable de teléfono) y, para el anecdotario, detalles inquietantes: ¿por qué en un par de ocasiones consecutivas los vehículos que recogen al autoestopista llevan el volante a la derecha? Roger Ebert sostenía la teoría de que el negativo de ese rollo fue montado al revés. Ulmer es un enigma insondable.

 

 

 

 

 

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