J. F. según J. P.

john ford

Aunque podríamos agarrarnos al sesenta aniversario de Centauros del desierto para rendirle homenaje, de John Ford se puede (y se debe) hablar siempre, sin justificaciones ni excusas. Hoy hablará de él no el bloguero, sino una personalidad ilustre injustamente olvidada, de cuyo fallecimiento se cumplen también años redondos, concretamente cuarenta, este 2016: el polifacético Jaume Picas. Crítico de cine perspicaz, culto y humanista, fino y a menudo irónico observador de su entorno social, de impecable escritura y adjetivación (en la esfera de esa raza del periodismo catalán, ya extinta, que va de Josep Pla a Néstor Luján), fue también Picas, entre otras cosas, comediógrafo y novelista, actor (Escuela de Barcelona, Isasi, etc.), letrista (temas de la Nova Cançó y, con Josep Maria Espinàs, coautor de la letra del himno del Barça), realizador de televisión y, en sus años mozos, miembro de la quinta del biberón. En Fotogramas escribió, a lo largo de un cuarto de siglo, mogollón de textos y críticas, muchísimas memorables, como las de La Paloma (Schmid), Fat City (Huston), Tiburón (Spielberg) o L’important c’est d’aimer (Zulawski). Picas escribía para el ciudadano de a pie curioso y mínimamente leído, no para el propio gremio, como tantos otros ayer, hoy y mañana. Su atinada reflexión sobre el séptimo arte quedó impresa en su excelente libro Cine en pedazos, publicado en 1976, el año de su defunción. En el número 1300 de Fotogramas, del 14 de septiembre de 1973, Picas rubricaba la necrológica de John Ford. Un texto modélico, quintaesencia del talante picasiano (por cierto, también publicó en la revista un brillante artículo a la muerte de Picasso, ese mismo año). Ahí va el perfil de John Ford según Jaume Picas:

«En el viejo Hollywood los directores hacían de verdad las películas. John Ford era una auténtica reliquia del viejo Hollywood. Nunca creyó en los guionistas ni en los guiones. Y nunca le pasó por la cabeza que un director de cine fuese un artista o algo parecido. El concepto de cine como arte o como medio de expresión es algo que pertenece a los tratadistas. Los tratadistas y los críticos son quienes entienden de cine. Pero no saben hacerlo. A veces un crítico se convierte en director. Pueden suceder dos cosas: que resulte un buen director o que resulte malo. En el primer caso acabará por decir la verdad. Y esa verdad es que  el cine no tiene nada que ver con lo que los críticos suelen pensar y escribir.

Cuando Ford apareció por Hollywood, y eso ocurría por los años de la Primera Guerra Mundial, rodar películas era sencillamente trabajar. Las películas eran un producto para el entretenimiento popular y había que hacerlas emocionantes y divertidas. John Ford las ha hecho así toda la vida. Y si alguna vez falló en sus propósitos fue porque su empleo de director a sueldo de los grandes estudios le obligó a realizar algún guión absurdo y en el que no pudo introducir ninguna animada escena de comedia, como solía hacer cuando temía que lo que llevaba entre manos careciera de atractivo.

Para John Ford los guiones extensos, muy trabajados, llenos de diálogos, fueron siempre un fastidio. Prefirió normalmente servirse de un relato breve y sobre la simple línea argumental construir a su capricho y según la propia inspiración. Sabía que las películas no se pueden escribir. Por instinto, y sin proclamarlo, conocía el secreto fundamental del cine: el cine es imagen. La forma, en el cine, se identifica con el fondo. Nadie puede contar verbalmente una película. Las películas sólo existen en la pantalla.

John Ford adquirió las pocas y fundamentales ideas que le guiaban en su labor a través de la observación y de la experiencia. Largos años de bregar le confirmaron en sus intuiciones. Como todos los verdaderos grandes directores era terriblemente pragmático. Y las teorías no le importaban en absoluto. Incluso las infracciones de las cuatro reglas del lenguaje cinematográfico las basó en necesidades prácticas. Y jamás se le ocurrió jugar con la cámara.

Era hombre de la primera toma y del plano prolongado. Lo uno porque prefería el vacilante pero humano comportamiento del actor que se atranca antes que la pulida versión de una escena mil veces repetida. Lo otro porque consideró que romper una escena para multiplicar los planos sólo podía provocar un enfriamiento de la situación dramática o cómica, al fastidiar a los intérpretes. Por ello prefería rodar la escena desde un solo ángulo y manteniendo a los actores principales en un plano medio para que se les vieran las caras, a salpicar de primeros planos un conjunto de planos largos desde ángulos diversos.

Todo indica que esta manera de hacer cine está en crisis. El placer de construir una película, inventándola sobre el plató, en colaboración con los actores, es algo que los directores van olvidando. Hoy en día se planean películas como operaciones inmobiliarias. Sucede como en la arquitectura: los ingenieros y los economistas se han metido de por medio y los arquitectos se van viendo acorralados. Se quiere que una película sea una operación fríamente calculada y un negocio perfectamente previsto. El marketing y esas zarandajas que algunos aprenden en las llamadas escuelas de management acabarían con el cine y con la arquitectura si no fuera porque uno de estos días se va a descubrir que sólo sirven para comercializar sopas sintéticas y jamón de plástico. De otro modo el futuro no conocería a otros Gaudí, a otros John Ford, a otros humildes genios que, como ellos, no hicieron otra cosa que su trabajo, sin adornarse con gestos superfluos, ni actitudes magníficamente pintorescas.

John Ford estuvo dotado para la plástica. Sabía componer de instinto un bello plano. He ahí algo que cuenta. Si la sucesión de los planos y su interacción es importante, no resulta jamás superfluo el plano bello, con un contenido lleno de significado, revelador, que nos dice mucho de lo que debemos saber de un tiempo, de un lugar, de unas personas. Los planos de Ford suelen ser terriblemente hermosos y nada hay más sobrecogedor y grandioso que los enormes planos generales de La diligencia, rodados en Monument Valley, entre Arizona y Utah, lugar que los cineastas llaman hoy ya Ford Country, porque parece como si hubiera pertenecido en exclusiva al gran director.

El instinto plástico de Ford le hacía rechazar instintivamente el cinemascope, cuyo encuadre absurdo chocaba con su sentido innato de la proporción. Y tampoco creyó Ford demasiado en el color, que le pareció siempre algo excesivamente fácil y de mucha menos expresividad que el blanco y negro, con su maniquea posibilidad de los acusados contrastes que sólo resolvían con facilidad los grandes de la fotografía como Gregg Toland.

El actor fue el amigo de Ford. Pero no debe entenderse por actor al relamido histrión procedente del teatro. A Ford le interesaban las grandes personalidades. A John Wayne y Ward Bond los sacó del equipo técnico, donde ocupaban puestos secundarios. Wayne era un universitario que trabajaba en verano en el cine como tercer ayudante de atrezzo. Pero Ford manejaba bien a esos hombretones que llenan la pantalla, como manejaba bien a los indios, a los que quería y respetaba y a los que estimaba que se había hecho mucho daño. Los hombres y las mujeres de carne y hueso le servían a Ford para crear en la pantalla personajes tremendamente vivos. Su indispensable locura de irlandés le permitía lanzar a sus personajes a la pura bufonería, improvisar escenas grotescas, desmadradas, en las que cada uno se volvía ridículo, conmovedor, patético, entrañable.

En realidad, claro, Ford era un artista, aunque ni él mismo lo supiera. Un ser dotado para percibir, transformar y expresar. Capaz de ver lo que otros no ven y empeñado en hacerlo ver mediante esa cosa extraordinaria que es el cine. Capaz de orquestar imágenes llenas de humano contenido, de sentimientos, de sensaciones. Imágenes palpitantes, emocionantes. Y esa fabulosa intuición era para Ford materia de un desbordado pero certero quehacer que le deparaba la satisfacción enorme e incomunicable de dejar listas, una tras otra, sus películas, como verdaderos mundos a los que había infundido el soplo que los haría girar, los animaría, los convertiría en prodigiosa realidad para miles y miles de personas y, a algunos de ellos, definitivamente, en símbolos, en leyendas, en galopante imagen del retumbar épico de esos inmensos Estados Unidos a los que él quiso tanto como a la propia Irlanda de la que procedía su estirpe».

 

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