Sobre el gag visual (I): Un libro apasionante

el moderno sherlock holmes

Escribía José Luis Guarner en su estudio de la comedia en la enciclopedia de cine Buru Lan (1973): “Siendo su base cualquier elemento del mundo que nos rodea, el gag se muestra refractario a todo intento de clasificación o sistematización, ha nacido libre y sólo puede vivir como tal”. En las páginas introductorias de El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario, el libro que acaba de publicar Cátedra, su autor, Manuel Garin, suscribe la imposibilidad de etiquetar, de encapsular en palabras el gag cinematográfico: “Definir el gag es como definir la risa, imposible”, es su primera frase. El gag, pues, como un enigma, como un intangible. Lo que sí admite el gag, claro está, es su exploración a fondo, y a ello se aplica Garin en su ensayo, un libro apasionante (esa es la palabra exacta: está recorrido de proa a popa por la pasión, que enciende al lector tanto como al escritor), instructivo, ameno, claro y clarificativo, sin una onza de pedantería, recomendable sin reservas. Ahí va un párrafo de la misma introducción (pág. 13) para aquilatar el talento desplegado:

“La trayectoria de un guionista como Jean-Claude Carrière, por ejemplo, da cuenta de la variedad de sentidos que puede tener un gag: en sus colaboraciones con el clown Pierre Étaix sus gags son eminentemente cómicos y, aun así, deslizan una melancolía delicadísima, verdaderamente frágil; en cambio, en las películas que ideó junto a Buñuel hay de todo menos fragilidad, el gag se vuelve polizón y terrorista, extermina todo a su paso. Estamos hablando de un mismo gagman, pero los estilos no podrían ser más dispares, y, pese a ello, tanto en los films de Étaix  como en los de Buñuel se trata de gags, no hay duda, gags que logran hacernos reír pero que están cargados también de muchas otras cosas, que transmiten ideas y preguntas, valores y equívocos, sin dejar de ser gags en ningún momento. De ahí que el gag tenga a veces más que ver con la destrucción (de narraciones, dogmas y reglas) que con la construcción. La contradicción, el absurdo, la paradoja, la voladura, el interrogante, la explosión, el límite… Esas son, junto a la risa, las materias primas del gag visual, que podrá desarrollar más o menos pero que desarrolla siempre en equívocos, haciéndonos dudar”.

El subtítulo del libro, ese viaje sugestivo del epicentro del cine cómico silente al reino de Nintendo, constata el amplio campo de miras abarcado. En el primer capítulo (Formas y estructuras) se tocan temas como los de la duración, densidad y segmentación del gag (ejemplificados, respectivamente, con escenas de El guateque, 1968; Las vacaciones de M. Hulot, 1953, y Heureux anniversaire, 1962); la espera, anticipación y sorpresa (con un brillante análisis de un momento singular de Mi vecino Totoro, 1988) o los gags de interrupción, de los que Tex Avery fue maestro. El segundo capítulo (Acting) se centra en las múltiples variantes en la gestualidad y la mirada del cómico, en la concepción de la mecánica del gag que los personaliza, como el slow burn (“una dilatación del gesto que cocina el gag a fuego lento, segundo a segundo, sacando el máximo partido de la paciencia –y la capacidad de aguantar– de los actores”, de la que son depositarios Laurel y Hardy) o la mirada a cámara. El montaje monopoliza el capítulo tercero: lo rápido frente a lo lento, el raccord, el découpage o los bucles temporales en plano fijo del cortometraje de Zbigniew Rybczynski Tango, del que Garin lleva a cabo una exhaustiva disección.

Dos aspectos esenciales en la construcción del gag, el espacio y la puesta en escena, son los protagonistas del capítulo cuarto. Del punto de vista, por ejemplo, ofrece Garin una aguda reflexión a partir de una escena modélica de la película de Capra La jaula de oro (1931). De los reencuadres y el fuera de campo, otra de la (tardía) comedia de Harold Lloyd La vía láctea (1936). Y de la sinécdoque, ejemplos señeros que van de Caballero sin espada (1939), de Capra, a Coffee and Cigarettes (2003), de Jarmusch. El gran Lubitsch, que ya mereció atención en el capítulo anterior, reaparece en éste como emblema incomparable de los planos subjetivos, siendo El abanico de Lady Windermere (1925) el objeto de estudio. En el quinto capítulo toman asiento las metamorfosis y las imágenes cambiantes, los trampantojos, así como la maleabilidad de los objetos, que en la comedia suelen aparcar su función original por razones prácticas: la tapa de la rueda de repuesto que, en Trafic (1971), de Tati, se utiliza para guardar un sombrero prêt-à-porter. También se repasa el uso de la técnica (la fotografía, el color, el formato) en la elaboración del gag, cuyo origen puede ser un humilde rayo de sol, como atestigua una inolvidable escena de Milagro en Milán (1951), de De Sica, gag “de una crueldad y belleza fascinantes”.

El movimiento, “el hecho mismo de moverse, hasta el infinito o hacia ningún lugar”, es el motor del (aristotélico) capítulo sexto, un recorrido por la fiebre cinética a través de un amplio muestrario del cine de animación (de McLaren a Svankmajer, pasando por los hermanos Fleischer o el inconmensurable Charlie Bowers), un detallado repaso de las action movies de Jackie Chan, otro del arrollador slapstick de los Keystone Cops (o Kops) de Sennett y un jugoso análisis de tres travellings correspondientes a El moderno Sherlock Holmes (1924), de Keaton, Weekend (1967), de Godard y Wall-E (2008), de Andrew Stanton. La idiosincrasia de los personajes actuando en solitario (Chaplin, Lloyd, Tati), formando pareja cómica (Laurel & Hardy, Tom & Jerry) o trío (The Three Stooges) es el tema principal del capítulo séptimo, mientras que el octavo le toma el pulso al running gag y cuenta con tres sobresalientes exámenes, ilustrados con reveladores y pormenorizados esquemas, sobre los 21 escupitajos que lanza Clint Eastwood a lo largo del metraje de El fuera de la ley (1976); las zancadillas, caídas y besos que protagonizan Barbara Stanwyck y Henry Fonda en Las tres noches de Eva (1941), de Preston Sturges (cineasta en este capítulo perspicazmente escrutado), y el enigmático saco que aparece y reaparece hasta cinco veces en Ese oscuro objeto del deseo (1977), de Luis Buñuel. El gag que “nos hace reír inquietándonos” (esto es: el intento, casi siempre fallido, de suicidio, que todos los grandes cómicos han desarrollado en sus comedias, a veces reiteradamente, como es el caso de Lloyd) es el motivo que sustenta el penúltimo capítulo. En el último entran ya en juego (Jugar el gag es su título) los videojuegos: “Se trata de creer, por un instante al menos, que el patinaje excelso de Charlie Chaplin en Charlot, héroe del patín no está tan lejos del patinaje igualmente excelso de Super Mario en Super Mario Galaxy”, sostiene Garin.

Como habrán comprobado (Eastwood, Buñuel, Jarmusch), Garin no ciñe su ensayo al género de la comedia cómica, sino al cine tout court, desafiando a la historiografía canónica, que hasta ahora difícilmente podía incluir a Ozu, por ejemplo (ese sacar la lengua tan concienzudamente explorado en el libro), entre los maestros del lenguaje cómico y el gag visual. O a Welles: Fraude (1973) como paradigma del gag voyeur. Vamos, que con El gag visual. De Buster Keaton a Super Mario te acabas replanteando muchos aspectos del inabarcable planeta gag. La riqueza del libro está igualmente en sus notas a pie de página, que no se limitan al apunte bibliográfico de las citas o referencias, sino que añaden más leña al fuego a los temas tratados, alcanzando el grado de microanálisis autónomos (sobre la importancia de los sombreros en las comedias de McCarey, sobre la veta racista explotada en el minstrel, etc.). Concluida su lectura, te entra una sed insaciable de revisar mil y una películas. Y de prolongar el placer del gag unas semanas más en este blog.

 

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