Siempre hay un analgésico a mano (Sirk, por ejemplo)

sirk

Todos los aficionados a quienes se les haya ocurrido estos días ir a ver The Equalizer o Ninja Turtles (o, peor, ambas en programa doble, una tras otra), probablemente habrán regresado a casa con la sensación de haber perdido el tiempo y un cierto malestar en el cuerpo. En estos casos, frecuentes en quien se empecina en estar al día de la cartelera, el antídoto está en la deuvedeteca. Un clásico a tiempo reanima y refortalece, vivifica. Un ejemplo entre mil: Escrito sobre el viento (1956), de Douglas Sirk, uno de los más grandes melodramas de todos los tiempos.

Escrito sobre el viento es una película febril, huracanada, sobre magnates del petróleo texanos, codicia, celos, alcoholismo, impotencia y decadencia confeccionada con una violencia estética sin parangón. Ambientada en una mansión señorial prima hermana de Tara, propone un dramatis personae impagable, realzado por el carisma de sus intérpretes. Robert Stack es un millonario del petrodólar que se casa con una publicista, Lauren Bacall, con quien no logra tener un hijo. Robert Keith interpreta al padre de Stack y Dorothy Malone, a su hermana díscola y frívola, nada secretamente enamorada de Rock Hudson, que encarna al ayudante de Stack y hombre de confianza de la familia. Cuando Bacall anuncia su embarazo, Stack, convencido de que es impotente, sospecha de Hudson. Estallan los conflictos, hay un disparo, un fiambre y luego un juicio, con Hudson acusado de asesinato y la deletérea Malone como testigo crucial. Todo este folletín bigger than life, que daría para una longeva serie como Dallas, está magnificado, a lo largo de poco más de hora y media, por el estilo: el Technicolor de Russell Metty, de colores exaltados hasta el rango onírico (únicamente Jerry Lewis, en la década siguiente, lograría un tan alto nivel de expresividad con la paleta cromática), y el montaje de Russell F. Schoengarth, realmente de choque, juegan un papel determinante en la puesta en escena de Sirk, quien una vez más, haciendo honor a un frase suya legendaria (“No pueden hacerse películas sobre las cosas, sólo pueden hacerse películas con cosas, con gente, con luz, con flores, con espejos, con sangre y, en definitiva, con todas las cosas fantásticas que hacen que la vida merezca la pena ser vivida”), recurre a los objetos (escaleras, mil y un espejos, biombos, cortinas movidas por el viento…) como elementos constituyentes de un todo dramático.

Hay docenas de momentos memorables en Escrito sobre el viento, pero aquí nos vamos a detener únicamente en tres. El primero, sus tres primeros minutos, de arrolladora fuerza: mientras desfilan sobre la imagen los títulos de crédito, vemos un descapotable lanzado a toda pastilla, olemos efluvios etílicos, contemplamos la gran casa texana y a sus habitantes, oímos un disparo, luego un cuerpo cae al suelo a la vez que el viento levanta hojas otoñales que vuelan sin rumbo y, finalmente, la cámara se acerca a un calendario que, hoja a hoja, va invirtiendo el tiempo, también por el impulso del viento, en busca de las causas de tanta tempestad desatada. Vayamos ahora al final, a la escena del juicio, otro momento de altísima temperatura. Las declaraciones de Malone, decisivas para condenar o no a Hudson, toman un giro inesperado cuando, tras mentir al principio, la chica reacciona dubitativamente y acaba confesando la verdad. La formulación visual de esos instantes de duda es portentosa: Malone lleva puesta una pamela y sus constantes movimientos de cabeza (arriba, abajo, arriba, abajo…) proyectan intermitentes sombras sobre su rostro, una manera muy gráfica de describir el combate entre Bondad y Maldad que se libra en el interior del personaje (significativamente, su rostro ya aparecía entre sombras en su primera aparición durante los aludidos títulos de crédito).

El otro momentazo acaece a media película. El padre, hundido ya en la miseria moral por la conducta de sus hijos, contempla a Hudson y Bacall llegando a casa con un Stack completamente borracho y al cabo de un momento cómo la policía trae en su coche patrulla a Malone, metida en otro de sus habituales líos. Malone sube las escaleras hasta su habitación, pone un disco a todo volumen y, sin dejar de bailar, se quita el vestido y se pone una bata. El padre parece retirarse a sus aposentos y empieza a subir visiblemente cansado las suntuosas escaleras. Un plano de detalle muestra su mano ya temblorosa apoyándose en la baranda y acto seguido (sin cortar) cayendo por las escaleras, fulminado por un infarto. Plano de Malone bailando. Plano de Hudson, que debe haber oído la caída, corriendo hasta su cuerpo tumbado en el suelo, en un rápido barrido. Plano raudo de Bacall contemplando horrorizada la escena desde lo alto de la escalera. Otro plano brevísimo de Malone bailando frenéticamente. Dos ráfagas más de Hudson (constatando la muerte del padre) y Bacall (tapándose la cara con las manos). Nuevo plano de Malone exhausta en pleno baile, ajena a la tragedia que se vive a dos metros de distancia. Un diluvio de planos escupidos por un montaje-metralleta: cine en estado puro. Y un detalle: el vestido que se ha quitado Malone era blanco y la bata que se pone justo antes del infarto, rojo; rojo como la sangre, como el diablo. Consciente o no, Sirk deja fluir ahí un leve perfume de vudú.

Y, ahora, la pregunta del millón: ¿quién hoy rueda con esa furia y esa capacidad de arrastre perpetuo, con esa magistral fiebre narrativa y tan elevado estallido de ideas visuales? No desde luego Antoine Fuqua ni Jonathan Liebesman.

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