Un verano con Chaplin (III): “La quimera del oro”

la quimera del oro

El germen de La quimera del oro (1925) está en una fotografía y un libro. En un encuentro con sus amigos y socios Douglas Fairbanks y Mary Pickford, Charles Chaplin quedó impresionado al ver una foto tridimensional de 1896 que describía la fiebre del oro a través de una larga hilera de buscadores que subía por el paso de Klondike, región canadiense en la frontera con Alaska. A su vez, había leído un libro de Charles Fayette McGlashan, publicado por primera vez en 1879, que daba cuenta de la tragedia del grupo Donner en 1846: casi un centenar de pioneros quedaron perdidos en Sierra Nevada, California; desesperados por el hambre, los supervivientes se vieron obligados a comerse los cuerpos de los compañeros muertos y también sus zapatos. Chaplin concluyó el guión cuatro semanas después de haber estrenado Una mujer de París (1923). Empezó a rodar la película con Lita Grey, su adolescente amante, como su protagonista femenina, pero a los pocos meses quedó embarazada, tuvo que casarse con ella, suspender un tiempo la filmación y sustituir a la actriz por Georgia Hale, que también le haría tilín. Entre pitos y flautas, el rodaje le llevó casi año y medio.

La quimera del oro contiene algunas de las escenas más famosas de la obra chapliniana, como la de la cabaña en que el protagonista cocina, para él y para su compañero Big Jim, una de sus botas, con maneras, eso sí, de chef triestrellado. La degustación del calzado en esta imperecedera set piece (los clavos apurados como huesecitos de codorniz, los cordones saboreados como espaguetis, etc.) constituye una suprema exhibición de las facultades de mimo del genial creador, que vuelven a brillar en el posterior número del baile de los panecillos, ya antes interpretado por Roscoe “Fatty” Arbuckle en The Rough House (1917). En cuanto a thrill comedy, la escena de la cabaña balanceándose al borde del precipicio, con el héroe y Big Jim dentro, forma igualmente parte de los anales del género.

La Capilla Sixtina de ese cine del hambre que Chaplin había ensayado en múltiples cortos, La quimera del oro demuestra que las relaciones entre séptimo arte y gastronomía dan sus mejores frutos cuando se sitúan en los extremos: la absoluta carencia de alimentos en este filme, la abundancia en La gran comilona (1973), de Marco Ferreri, o El festín de Babette (1987), de Gabriel Axel. En Estética y semiótica del cine, Yuri M. Lotman repara en la “elegancia mundana” con que el vagabundo degusta su bota cocinada en la famosa secuencia, y en el contraste de esos modos de caballero con los del tramo final, cuando, “transformado en millonario, vestido con abrigo de pieles y smoking, se rasca, eructa, hacer ruido al comer, se comporta como un golfo”, proponiendo una sugestiva reflexión sobre la relación “personaje-indumentaria” como fuente de situaciones cómicas.

En 1942, con motivo de una reposición, Chaplin dio a luz una nueva copia, más breve (suprimió, por ejemplo, el beso final entre él y Hale), con música compuesta por el autor y su propia voz como narrador, que venía así a sustituir los rótulos del original.

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