Domènec Font (y III)

La novia de Frankenstein

Una exposición y una retrospectiva sobre el mito de Frankenstein centraron gran parte del interés de la vigésima edición del festival de Sitges, celebrada en 1987. En el catálogo se publicaron tres artículos sobre el tema, uno de ellos escrito por Domènec Font, que aquí reproducimos. Con él finalizamos el homenaje que le hemos tributado estas tres últimas semanas.

 

Nuestro Adán de cada día

Por DOMÈNEC FONT

Sobre la espalda marmórea y las hombreras prêt-à-porter de Frankenstein pesan ingentes tratados y multitud de elucubraciones. A lo largo de un siglo, la criatura vagó entre espesas tramas de celulosa a la búsqueda desesperada de un paraíso perdido, para acabar en manos de los nitratos y acetatos de las cavas californianas de la Universal y los estudios británicos de la Hammer. En el papel fue creación poética para deleite de unos pocos, mientras en el celuloide se convirtió en mito para consumo popular. Y como todo mito se refiere siempre a una creación –Mircea Eliade dixit–, a algo que ha cobrado existencia y se ha convertido en paradigma de lo humano, todo dios le echó mano arcillosa –ya es sabido que, a la mínima de cambio, queremos emular a Yavhé y así nos va, ¡cago en Dios!– buscando una sistemática, una cosmogonía susceptible de ser constantemente reinterpretada. Contrariamente a su deseo de perderse en las regiones árticas, los aprendices de dioses obligaron a la criatura a recomenzar indefinidamente la vida en los platós, los escenarios o las tiras de cómic.

Lo cierto es que entre teoría y ficción, al pobre Frankenstein no le han concedido respiro y basta que en su periplo literario enarbole una cita a modo de cabreo adánico –a ser posible la del libro X de la obra de Milton: “¿acaso solicité de Ti que me hicieses salir de la oscuridad?” –para que un nuevo hacedor lo reactualice. Al lado de ese doctor ginebrino, delirante discípulo de Cornelius Agrippa y Paracelso, que lo creara de la carnaza, están los directores de cine y los actores –a empezar por Boris Karloff y el maquillador Jack Pierce que crearon un cuerpo desmadejado y renqueante y lo dotaron de significación en sí mismo– que le dieron vida; al lado de Dios-padre-autoridad que moldea con barro están los dioses que moldean con razones –poderosas razones teóricas ¡válgame Satanás!, aunque bastante más sesudas que las que en su vagabundeo literario y fílmico buscaba la propia criatura para aclararse en este mundo traidor– para que el acontecimiento tenga lugar de nuevo como si se tratara del primer acto creativo. Sorprende que una criatura doliente y aquejada por su propio nacimiento sobre el que nadie pidió permiso, haya conocido tantos padres.

En medio de este permanente fagocitamiento, uno siente la necesidad de comportarse en esencia como Frankenstein, de parecerse a Frankenstein en su inserción en la alteridad. Y ser, a la vez, un rebelde Prometeo que no se sube al carro de Zeus ni por ésas, un post-moderno Lucifer que prefiere las tinieblas de la tierra a la luz artificial de allí arriba y un clásico Edipo que con su afán de conocimiento desentraña el enigma de la esfinge. Y como, de la mano de Levi-Strauss, la solución de todo enigma pasaría por el incesto, tener como madre a Elsa Lanchester para satisfacer de una vez por todas los deseos del inconsciente. A modo de excurso recordatorio, conviene señalar que esa muy saludable señora interpretó en The Bride of Frankenstein (1935) de James Whale, posiblemente el mejor filme de la larga serie sobre nuestro héroe, el doble papel de Mary Shelley y de la amiga de Frankenstein, marcando, por la vía del incesto, una de las múltiples confusiones e identidades que rodean a la criatura.

La madre que lo parió. He aquí la primera de las grandes ficciones que preludian al todavía incorpóreo caballero. A poco que se haya leído el libro de Mary Shelley –detalle que no siempre concurre en quienes hablan de su criatura– y, de manera especial, el prefacio a la primera edición de 1831, se conocerán las circunstancias que concurrieron en la reunión del 19 de junio de 1816 en la villa ginebrina de Diodati, propiedad del poeta lord Byron, para la gestación literaria de Frankenstein. La velada de los Shelley, Jane Clairmont, Byron y Polidori entre noches de pesadilla y magia negra –no confundir con el guignol culebrino estirado como un chicle de Ken Russell– es ya de por sí una ficción que dice tanto del acto creativo, de la escritura y sus límites como de la propia novela Frankenstein o el moderno Prometeo allí nacida. En medio de una afirmación nada pacífica, en un espacio amueblado con sombras y deseos insatisfechos se habló allí de la novela gótica que, al igual que el rito erótico, es una aventura iniciática que pretende robar el fuego a los dioses; de historias de aparecidos y de autómatas –es presumible pensar que los presentes conocieran los experimentos europeos sobre el automatismo de mediados del XVIII, así como el cuento de E. T. A. Hoffmann Los autómatas publicado en 1814–, de galvanismo y de experimentos científicos a partir de las ideas de Darwin… Con todas estas historias trabadas nace el sustrato de una realidad original plasmada en la novela de Mary Shelley y en la construcción de su personaje. Antes de acostarse con disciplinas teoréticas y hacer el amor con la heurística conviene merendar con el relato y tomar el té en el harén romántico de los cuentos.

Y en el fondo extremo de la clandestinidad, la familia. Entre goces terrenales –reír, comer, beber, follar, producir miedo, “significancias”, que diría Barthes– en esas veladas en villa Diodati asomó el espíritu familiar y su proyección alegórica. Sólo de este modo se explicaría que de un texto de puta madre asomara la cabeza de tantos padres putativos atormentados por su creación. Detrás del doctor Victor Frankenstein está la propia Mary Wollstonecraft Shelley, quien, al igual que el ginebrino, se pasaba horas en el cementerio de la Old Pancras Church reverenciando la tumba de su madre fallecida poco después de dar a luz; el oscuro científico William Goldwin, padre de Mary, que amó y repudió indistintamente a su hija, el místico Shelley que la cuidó y el excéntrico Byron que jugó con ella como quiso. Para que el cirujano ginebrino se liara la manta a la cabeza y recorriera los cementerios en busca de cadáveres, tenía que haber sido él mismo producto de una suma de fragmentos.

De todos estos bautismos saldría un monstruo. Una criatura innominada –de ahí que el cine al elevarlo a la categoría de mito le diera el nombre de su creador en una curiosa suplantación de autoridades– en la medida que carecía de verbo y era una impura asociación de contrarios. Un ser, mitad humano, mitad bestial –como todos, ¡hélas! –, nacido de las bodas del cielo y del infierno, tal como le gustaría a William Blake –en el fondo, uno de los asistentes in absentio a las veladas de lord Byron– y como en realidad era la propia autora Mary Wollstonecraft Shelley. Si el escritor es aquel que juega con el cuerpo de la madre para embellecerlo o despedazarlo –Barthes de nuevo, supongo que a propósito de sí mismo–, no cabe duda de que la criatura frankensteiniana nace y se desarrolla como un producto de proyecciones alegóricas familiares. Y la identidad entre creadora y criatura –en un curioso juego sobre el doble que hubiera puesto cachondo a Otto Rank, de haberse enterado– se hace total. Con parecido trasvase materno-filial actuaron Emily Brontë, Flaubert y Proust, y ya saben ustedes la que armaron para la historia.

En paralelo, ese personaje permanentemente escindido en dos –cuerpo/objeto y mirada–, marcado por el signo de la soledad y el abatimiento, impone una reflexión sobre la monstruosidad y su correlato moral, en el Antiguo Testamento y en los tiempos post-modernos: la maldad. No cabe insistir sobre estos temas, centros neurálgicos del fantástico como género –recordemos El Golem, King Kong o Freaks–, sobre los que abundan múltiples analistas. El judeo-cristianismo ha jugado ya sus malas pasadas y una niña más o menos en el fondo de un estanque –afortunadamente hay quienes, como Erice, no comulgan con piedras de molino– no puede precipitar conclusión alguna. Pero en el terreno de la monstruosidad no caben preocupaciones. No sólo porque la cara es tan espejo del alma como el culo, sino porque al final de su trayecto, Frankenstein cortocircuita la fantochada –y ahí queda otra admirable joya para cinéfilos: The Revenge of Frankenstein (1958) de Terence Fisher–, rompe el espejo y triunfa: aquella manada que le persigue por querer vivir siendo otro y esta manada que le consume haciéndole vivir a la fuerza son los verdaderos monstruos. Él, ejemplar de especie única, está en el Cielo.

 

Anuncios