Domènec Font (II)

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En 1985, el festival de cine de Sitges publicó Terrores íntimos, un libro en el que treinta escritores cinematográficos repasaban su película favorita del género. Domènec Font eligió King Kong, pero unos días después me llamó (yo era el coordinador de la publicación) solicitando poder escribir de La parada de los monstruos (Freaks). En el interín, Quim Casas se había adjudicado ya el clásico de Tod Browning, pero no hubo problemas: Quim accedió a cambiar con Domènec los títulos. A continuación reproducimos, como segunda entrega del homenaje al amigo hace tres años fallecido, su texto para Terrores íntimos.

 

“Freaks” (Tod Browning, 1932 )

Por DOMÈNEC FONT

A cincuenta años de su estreno, Freaks permanece sepultada en la categoría de films maudits. Su visión actual, circunscrita todavía al pasto cinéfilo, sigue siendo harto problemática y adaptada a todo tipo de imprevistos por parte de un espectador que, de una u otra forma, la rechaza. Detrás de todos los adjetivos –o de los silencios obtusos– aplicados al film de Tod Browning (1882-1962) se esconde un efecto de extrañeza: la de encontrarnos ante un film que no acepta reconocerse en ningún otro, que no admite ejemplos epigonales aun perteneciendo a un género fagocitado por ellos, que no encuentra esa lectura transparente y modélica de todo film clásico que se precie. Efecto de extrañeza al encontrarnos ante una experiencia límite (el film y su escritura de producción) y un texto, en buena medida, único.

Freaks nace en el seno de una doble familia que, muy frecuentemente, encuentra en la pelea su caldo de cultivo. Por un lado, en un género, el fantástico, de características endógenas y exógenas muy particulares, en el que caben múltiples transgresiones. Un género en buena parte iniciado por el propio Browning en el período mudo con su extraordinaria The Unknown (Garras humanas, 1927) con Lon Chaney y en 1931 con la primera adaptación sonora de la novelita de Bram Stoker, Drácula, de la mano y mímica del legendario Bela Lugosi; y en el que cabrán, dentro de un combinado harto heteróclito, un puñado de obras maestras en su primer período –El doctor Frankenstein de James Whale, King Kong y The Most Dangerous Game de Ernest Schoedsack, The Mummy de Karl Freund…–, así como, en un período posterior, rarezas límite altamente apreciables como las producciones de Val Lewton para la RKO, Night of the Hunter de Charles Laughton o Peeping Tom de Michael Powell.

Pero Freaks nace también en el seno de un régimen de ficción ya dominante (el hollywoodiense) dotado de unas determinadas condiciones de producción tanto a nivel económico como estético. Un sistema que, pese a sus resquicios, no ha levantado prohibiciones ni reconocido el deseo de ir más allá de unos ciertos límites. Cuando ambas cuestiones se presentan inscritas en un film, como es el caso de Freaks, y lo hacen orientadas hacia una economía distinta a la del modelo representativo, intervienen las censuras. Por ello no parece extraño que Irving Thalberg, el nahab de la Metro que ya había practicado la poda con los films de Stroheim, aligerara escenas de Freaks (las que conciernen a la castración de Hércules y la secuencia del final), antes de retirarlo de distribución por espacio de treinta años.

El primer efecto subversivo de Freaks reside en la caracterización. Sabido es que el cine americano ha basado buena parte de su marchamo en la figuración, siendo los roles ideológicos los que determinaban la naturaleza de los relatos. El film de Browning juega con la tipología clásica –la fórmula chico-busca-a-chica y las relaciones triangulares que este juego establece–, pero con la configuración sensiblemente abismática: sus personajes  son enanos, mujeres siamesas, andróginos, hombres-tronco, mujeres barbudas o con cabeza de horquilla, esto es, seres deformes que vienen a constituir una taxonomía de lo anormal, de la monstruosidad, de lo siniestro (el unheimlich freudiano).

Pero es que, además, estos personajes, tributarios de una revulsión, no remiten a sus apariencias, no dan cuenta de una transformación de laboratorio. Ni son producto de la imaginación romántica ideada por Nerval, Hoffmann o Villiers de l’Isle Adam, ni son el efecto de un trucaje. No son filmados por procuración, por actor interpuesto, sino que corresponden a seres reales, captados y reunidos por Tod Browning bajo la carpa de un circo (es sabido que el realizador trabajó a fondo la preproducción del film buscando a sus personajes reales por todo el territorio americano). Es difícil pensar que el espectador, acostumbrado a máscaras vacías dotadas de gesto, mímica, acento y rostro, acepte estos personajes jugando su propio rol, habite estos cuerpos reales. Pérdida de transferencia que se completa al darnos cuenta del engaño: los únicos personajes físicamente normales sobre los que podía agarrarse son seres frágiles indefensos como la joven Venus o seres abyectos que acaban ingresando en el reino de la monstruosidad, como ocurre con el domador Hércules y la trapecista Cleopatra. De modo que la relación entre las dos especies humanas significadas, nacida al comienzo del film con la mirada erótica de la trapecista Cleopatra al enano Hans (registro de la ambigüedad que le emparentaría con las heroínas de Poe o con la Penthesilea de Kleist), termina con el triunfo de la comunidad rechazada. Coincidiendo con el progreso del film –y, específicamente, tras la extraordinaria secuencia del banquete nupcial, auténtico bautismo de la monstruosidad y modelo reducido de todo el film–, las fronteras de la monstruosidad se han alterado para terminar siendo abolidas.

La presencia del cuerpo humano en el paisaje fílmico introduce constantemente el tema de la castración, aumentando si cabe la fuerza revulsiva del film y trazando, asimismo, la distancia de su lectura para un espectador que asiste impertérrito a los temores que le constituyen como sujeto. La presencia de estos cuerpos mutilados, deformes, condiciona todo el bagaje emocional de la película (necesario en todo relato clásico en el que, para utilizar una fórmula barthesiana, todo deseo debe entrar en un sistema de equivalencias, debe sujetarse a una economía) subrayando la estructura obsesiva, el arreglo de cuentas económico y sexual, sobre la que ésta se soporta. Freaks se construye como un flashback de la mutilación de la bella acróbata Cleopatra, imagen nominada pero a la que el espectador no tendrá derecho hasta el final de la película (doble desplazamiento en el terreno de la castración), cuando las posiciones y las oposiciones entre normalidad y anormalidad se hayan ya prácticamente abolido. Para llegar hasta allí habrá que pasar por la representación de un sortilegio en una de las secuencias más violentas de la historia del cine: una escenificación de La noche de Walpurgis en la que los enanos, reptando sigilosamente entre los carros de circo armados de cuchillos, pistolas y tijeras, conducen a Cleopatra hacia el bosque y en medio de una bruma hosca e indefinida –tan próxima a los naufragios de Turner como a los infiernos de Blake– consumen la mutilación. En un paisaje que antes fue naturaleza saturniana (madame Tetrallini rodeando a sus chicos deformes para protegerlos de la autoridad constituida) y que ahora se ha transformado en el espacio ideal para un oficio de tinieblas, para el establecimiento de una normativa difícilmente admisible.

Freaks propone una abierta meditación sobre la monstruosidad y es a partir de ella como el film se abre a una vena inagotable de sentidos. Respetando la demanda económica de un producto de género, Tod Browning introduce una reflexión crítica desde el interior (subrayando la poética del gesto, teatralizando el escenario del juego, acotando la banda sonora más allá de sus límites ficcionales, un trabajo sobre la enunciación que ya había desarrollado en su anterior film Drácula), si aceptamos, con Gerard Lenne, que los grandes temas del fantástico son representaciones simbólicas de las posibilidades de lo anormal.

Y, en definitiva, se reflexiona a sí mismo como film, en tanto que producto llamado a satisfacer un cierto tipo de demanda. Los freaks, por su naturaleza de actores, están preparados física y moralmente para ser exhibidos en un circo o en una sala de proyección (Tod Browning conoció a fondo el circo y el teatro antes de entrar en el cine como asistente de Griffith y guionista con Stroheim y Leo McCarey), ambos lugares vacíos en los que el espectador brilla por su ausencia o permanece invisible hurtado a su responsabilidad. Pero en esa exhibición trazan sus propias reglas. Exhibiéndose –monstrándose, como señala Roger Dadoun a propósito de King Kong– remiten a su alteridad, a esos seres normalmente constituidos a nivel físico que forman sus voyeurs. Cuando al término del film, antes de mostrar la reconversión monstruosa de Cleopatra, el presentador asegura que “hemos anunciado monstruos y habéis visto monstruos; nosotros no mentimos” lo hace ante espectadores impertérritos, físicamente normales pero sin rostro (como el payaso Froso descabezándose entre su propio vestuario), ante gallinas que cacarean viéndose en el espejo de la fealdad siniestra.

 

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