Domènec Font (I)

Domènec Font

En este mes de mayo que acaba de irse se cumplieron tres años del fallecimiento de Domènec Font, a quien tanto seguimos echando de menos. Para quien no conozca al personaje, valga este perfil extraído de las solapas de su libro póstumo, Cuerpo a cuerpo. Radiografías del cine contemporáneo:

“Domènec Font fue catedrático de Teoría e Historia del Cine Moderno en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, así como decano de los Estudios de Comunicación Audiovisual. Fundador y director del grupo de investigación CINEMA (Colectivo de Investigación Estética de los Medios Audiovisuales) en el mismo departamento, impulsó las cuatro ediciones del evento denominado MICEC (Muestra Internacional de Cine Europeo Contemporáneo, 2005-2008), que revolucionó este tipo de encuentros combinando el formato de congreso académico y el de festival de cine sobre las últimas tendencias, y se convirtió así en un verdadero punto de encuentro entre académicos, críticos y algunos de los más importantes directores europeos. Ensayista de escritura impecable y pensador interdisciplinar, sus últimos libros le encaminaron hacia una reflexión global sobre el papel del cine en la modernidad: sus volúmenes La última mirada. Testamentos fílmicos (Premio de Ensayo de la Asociación Española de Historiadores del cine en 2000, reeditado en 2006), La noche del cazador (1998), Paisajes de la modernidad. Cine europeo 1960-1980 (2002) y Michelangelo Antonioni (2003) son ya verdaderos clásicos sobre el tema. También fue guionista y director de la serie de docudramas sobre la cultura española contemporánea La memoria fértil, producida por Televisión Española.”

En los ya muy lejanos años setenta, Domènec Font dejó su impronta en libros tan valiosos como Un cine para el cadalso (escrito en colaboración con Román Gubern), Del azul al verde, Conocer Eisenstein y su obra o en su estudio sobre el cine de gángsters y el cine negro de la fundamental enciclopedia Buru Lan. Se fogueó en Nuevo Fotogramas y escribió artículos en El Correo catalán y Dirigido por en los que, sarampión estacional o pecado de juventud, el pensamiento ideológico prevalecía a menudo sobre el cinematográfico. Para mí, que le seguía intermitentemente, la revelación Font se produjo en el cruce de las dos décadas: un extenso artículo en la revista El viejo topo en el que, bajo el título 10 oratorios sobre la máquina cine (“diez bloques obtusos, confusos, difusos”, según sus palabras introductorias), hacía el balance fílmico de los años setenta. Ahí estaba ya el brillante observador sociocultural, el analista perspicaz, el escritor afilado, certero en la elección del verbo y el sustantivo (“La hemorragia de público, confiscado por la televisión y el coche, es galopante”) y sutil en los brotes de humor, como esta descripción de Bergman que puede parecer despectiva sin serlo: “Nombre mítico por excelencia que de cineasta local en los años cincuenta se ha convertido en el símbolo del arte y ensayo para roncar en los butacones más cómodos”.

Después de aquella epifánica lectura, tuve claro que de ese señor intentaría no perderme ni un solo texto. En los ochenta había alcanzado ya Domènec un estatus que le permitía artículos de opinión en la Guía del Ocio de Barcelona y en El Periódico de Catalunya. En ese decenio entró en El País, donde publicó regularmente, pero con algunos paréntesis largos, durante más de veinte años. Uno de los últimos textos, quizás el último, en enero de 2007: un extraordinario retrato del pintor Wilhelm Hammershoi y su parentesco con el cine de Dreyer a raíz de la exposición celebrada en el CCCB. De vez en cuando aparecía en El País un artículo inesperado (por inusual) de Domènec, como el 24 de marzo de 1986, en las páginas de televisión: una reflexión sobre La grande bouffe a propósito de su tránsito en la pequeña pantalla tres días antes. Ahí va este sabroso párrafo de su magnífico artículo:

“Lo que parece molestar en La grande bouffe es la exhibición de la carne. Pero esta ilusión pornográfica se va al garete cuando uno advierte qué tipo de carne nos vende Ferreri. Allí donde esperábamos el circo en movimiento multicolor nos encontramos con la charcutería en estado bruto. La carne, como es sabido, es el capital del cuerpo y mantiene con el espectáculo una unívoca relación visual. Su trayecto es horizontal y no sufre desgaste, como bien se encarga de demostrar la excelente y exuberante Andréa Ferréol (mujer, maestra, enfermera, puta y madre, una suerte de cirujía funcional femenina que encontraremos en muchas películas de Ferreri) en su relación amatoria con los cuatro libertinos. La carne muerta, sea de cebón, ternera o simple cochinillo, ya es otra cosa. Tiene su propia liturgia. Su trayecto es vertical, de la boca al culo, y sufre una transformación metabólica. En consecuencia, carece de accesibilidad pornográfica: al no satisfacernos ni siquiera ocularmente se convierte en un signo abstracto como los eructos de Mastroianni o los pedos de Piccoli (simples y molestos efectos sonoros de los que no recibimos efluvio alguno), o como esa materia fecal del final del filme que carece de imagen, pero que anuncia la descomposición familiar y la muerte. Cuando ambas carnes se funden en el filme, la relación que se establece resulta desequilibrante: los cuatro sujetos se dedican a comer y sólo secundariamente copulan o ven el porno que Philippe Noiret les proyecta (trayecto, por cierto, contrario al del mismísimo espectador que ve la película y, sólo secundariamente, come).”

La talla de ensayista de Domènec fue creciendo y alcanzó la plena madurez (de maître à penser de primera fila), al tiempo que crecía también su vocación de maestro comprometido y activista, metido en todo movimiento, toda manifestación de índole reivindicativa y/o didáctica, como su coordinación del simposio sobre conservación y preservación de la obra cinematográfica en el festival de Barcelona de 1987. Como por esas fechas escribía en múltiples publicaciones (El MundoEl EuropeoSur ExprésEl Independiente…), no sorprendía ver su firma en, por ejemplo, Interviu (su relato erótico El vagón oriental), o en el semanario Tiempo, donde en agosto de 1991 escribió un artículo genial, rebosante de ironía, sobre la emergente telebasura (eran los días del tuttifrutti de Tele 5 y las noches de Gil y Gil), del que extractamos este párrafo que no tiene desperdicio:

“De pronto, ese mecanismo frenético del botón me ha convertido en un consumidor a cachos, con la retina irradiada y obligado a hacer abdominales cada mañana para aguantar el tembleque nocturno. En lugar de un espectador comodón me han transformado en un impaciente que quiere tener el don de la ubicuidad y estar en todas a la misma hora. En esa parrilla –nunca he sabido por qué coño le llaman así en los despachos en lugar de olla exprés o batidora Moulinex, por ejemplo– que me fabrico con el mando a distancia, cabe todo al mismo tiempo y en un mismo programa: música y baile, plática y plétora, sonrisa y lágrimas, documental y ficción, Pinto y Valdemoro. Entre los intocables –Eliot Ness y Alfonso Guerra– y la cosa esa de juzgado de guardia, digna de lo mismo, entre el policía que se pasa la ley por la entrepierna y el concurso espitifláutico, cabe todavía el vídeo de Madonna. Y Emilio Aragón, y los vídeos de primera, y Casablanca y los vídeos de segunda, y el otro Aragón y los vídeos de tercera y La media mandarina y Citroën, que es genial y 150.000 pesetas menos por su coche usado, y el peluquín de Charlton Heston y la chica tampax… La madre que los parió. Este mosaico-puzzle marea hasta la perdiz. Pero es que, además, con el efecto zapping, este supuesto festín televisivo nacido con la pluralidad mediática se ha transformado en un verdadero calvario hertziano. Porque a costa de darle al zapping no consigo atisbar las diferencias entre JR, JP, JM, unidos por el común denominador de la jota y la jeta; no sé si prefiero los partidos de baloncesto americano de la NBC o los de la NCA o si, en realidad, me importan un huevo los partidos de baloncesto americano. Entre las chicas chin chin y las chicas pom pom de la pantalla amiga italiana prefiero Jessica Lange, haga frío o calor”.

A Domènec le conocí a principios de los ochenta, cuando todavía llevaba ese bigote aristocrático, con forma de antenas de langosta; siempre pensé que, vestido de oficial británico en una película de época de Powell & Pressburger, habría quedado ferpecto, que diría Álex de la Iglesia. Congeniamos en un periquete. Nos tomábamos unas cervezas siempre que  nos veíamos y quedábamos a veces para cenar y charlar de cine por los codos en el Senyor Parellada, el restaurante barcelonés de moda entonces, donde se comía de rechupete y a muy buen precio. Pero la cena que ha quedado, imborrable, en mi memoria es la que compartimos Domènec y yo con otro gran amigo y tempestuoso conversador, Ramon Sala, uno de los mejores analistas del cine español durante la guerra civil. Fue diría yo poco después de los J.J.O.O. del 92, en el Racó de Can Fabes, antes de obtener su tercera estrella Michelin. A Domènec le gustaba mucho el conejo, y confesó no haberlo comido nunca tan exquisito como aquella noche, acompañado de sus setas de temporada. La conversación se encendió cuando Sala, que había escrito en abundancia de televisión en El País y cuyo hocico había detectado en Steven Bochco la nueva edad de oro de las series, y Font discutieron sobre la superioridad de la pantalla grande sobre la pequeña o viceversa. Domènec a favor del cine, Ramon defendiendo a capa y espada los telefilmes. No llegaron a las manos porque ambos eran polemistas elegantes, cultos y civilizados. La cosa acabó con la comparecencia, a la hora del café y los licores, de Santi Santamaria (“¿cómo ha ido? ¿todo bien?”) y una muy instructiva lección sobre cómo cocinar la raya y la anguila.

P.D.: En las dos próximas entregas de este blog reproduciremos íntegramente dos artículos escritos por Domènec Font, en 1985 y 1987, para el festival de cine de Sitges.

 

 

 

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