Cita con Muriel

La mejor manera de empezar el curso, después de las reparadoras y acaso ya lejanas vacaciones, es, quien pueda permitírselo, prestar atención a la retrospectiva que este año el festival de cine de San Sebastián dedica a la guionista y realizadora inglesa Muriel Box (1905-1991), una perfecta desconocida no ya del gran público sino incluso entre los profesionales de la crítica y la historiografía. La carrera de Muriel Box se desarrolla entre 1945 y 1964, y en ella es esencial el papel de su primer marido, Sydney Box, en funciones de productor y coguionista. Cultivó un amplio abanico de géneros y a menudo abordó frontalmente y sin pelos en el objetivo de la cámara temas delicados, tabú, como el abuso de menores o el aborto.

Antes de realizar su primer largometraje en 1949, la cineasta escribió con Sydney Box un puñado variopinto de películas, entre ellas El séptimo velo (Compton Bennett, 1945), galardonada con el Oscar al mejor guión original. Otros títulos de interés de este período son A Girl in a Million (Francis Searle, 1946), esculpido sobre el molde de la screwball comedy más misógina; Dear Murderer (Arthur Crabtree, 1947), un thriller de suspense de filiación hitchcockiana; la sugestiva y poética Daybreak (Compton Bennett, 1948), algo así como L’Atalante (1934) del Támesis, y Portrait from Life (Terence Fisher, 1949), cuyo clímax final ya anuncia al maestro del terror de las décadas siguientes.

Como directora, Muriel Box destacó en varios frentes. En el thriller tradicional (Testigo en peligro, 1956; Subway in the Sky, 1958) y el policíaco realista (Street Corner, 1953). En la comedia matrimonial: Herencia contra reloj (1954) o Simon and Laura (1955), una sátira del medio televisivo que, visionaria, anticipa lo que hoy es Alaska y Mario y similares. En la comedia costumbrista: The Happy Family (1952), muy próxima en espíritu a lo que por aquellas mismas fechas fabricaba la factoría Ealing. En el melodrama con perfume de cinta de aventuras exóticas (El vagabundo de las islas, 1954) o con aroma kitsch, de fotonovela (The Passionate Stranger, 1957). En el drama judicial: Too Young to Love (1960), un filme que habría aplaudido (tal vez lo hizo) Nicholas Ray. O, más allá de etiquetas, la irresistible The Truth About Women (1957), visualmente esplendorosa, en el radio de acción de Michael Powell. Muchas de sus películas tenían origen teatral, como Rattle of a Simple Man (1964), su despedida del cine, que casi parece la respuesta británica a La tentación vive arriba (1955), con Diane Cilento como memorable rubia explosiva. Cilento es una de las actrices de las que Box extrajo todo su jugo. La lista es larga: Kay Kendall, Peggy Cummins, Eva Gabor, Hildegard Knef, Mai Zetterling, Kathleen Harrison, Glynis Johns, Margaret Leighton, Shelley Winters, Julie Harris…

Cierto: no hay en la filmografía de Muriel Box un título que podamos calificar de pieza maestra. Poco importa. Sus películas, las más logradas y las más desiguales, conforman una obra que responde a las necesidades de ocio del público de su tiempo, recién recuperado de la cruenta guerra. Box escribía y hacía cine popular, para todos los gustos, con risas y lágrimas, y lo hacía muy bien: elegancia, talento narrativo, concisión, buena caligrafía, grandes intérpretes… Contemplándolas, el bloguero ha pensado que estas películas, inapreciables documentos de época hoy muchas de ellas, eran las que, de jóvenes o adolescentes, en sus barrios, debían ver Diana Rigg, Ken Loach, Patrick McGoohan, John Boorman, Brian Clemens… y también los integrantes de la escudería del free cinema, que acabarían combatiéndolas. ¡Muy bien por los de Donostia, hostia!

 

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De mostrarlo (y demostrarlo) todo a no mostrar nada

En cine, objetivamente hablando, no existe una mirada justa. Cada cineasta contempla el mundo y lo expone de la manera que mejor le conviene. Y cada espectador es muy dueño, según su código de valores y sus gustos personales, de aceptar o no aceptar las decisiones tomadas por el autor. Este viernes se han estrenado dos películas de interés, El viaje de Nisha y Purasangre, que resultan muy útiles para enfocar el asunto. Segundo largometraje de Iram Haq, El viaje de Nisha es el prototípico filme de denuncia que toma las propias experiencias de la directora y guionista para ilustrar una historia estremecedora, indignante, de vejación de la mujer, concretamente de una adolescente de origen pakistaní que vive con sus padres y hermanos en Noruega, plenamente integrada de puertas afuera en la sociedad europea pero, en la intimidad del hogar, esclava de las costumbres atávicas y la intolerancia. Un pequeño desliz provocará la ira del padre, que la someterá a castigos tan ejemplares como llevarla una larga temporada a la casa familiar de Pakistán, donde la pobre Nisha padecerá un calvario. En Purasangre, primer largometraje de Cory Finley, dos muchachas adolescentes de elevadísima complejidad psicológica tejerán una trama que las aproximará a las fantasiosas heroínas de Criaturas celestiales (1994), crimen incluido.

Hemorrágicamente demostrativa, El viaje de Nisha expone sin pelos en la cámara la odisea humillante de Nisha y se detiene, diríamos que se recrea hasta el mínimo detalle, en las más abyectas situaciones sufridas por la protagonista: la nocturna y brutal escena de la policía pakistaní en el callejón, el escupitajo del padre a la hija, la madre desando no haberla parido, la incitación al suicidio al filo del acantilado… Una acumulación de momentos crueles sometidos a un efectismo reprobable, que podría reavivar el viejo debate del travelling de Kapò (1960). En Purasangre (alerta: spoilerazo al canto), Finley se muestra extremadamente pudoroso en la escena crucial del asesinato invocando el más contundente fuera de campo, de tempo impecable: vemos salir del encuadre a una de las chicas dejando únicamente la imagen, en un largo plano general, de un sofá con la otra chica dormida, mientras oímos el sonido del televisor, también en off, hasta el regreso, al cabo de un rato, de la asesina con el cuchillo y las manos teñidos de sangre. Nada vemos y todo lo comprendemos en una toma única que recuerda otra similar, extraordinaria, ubicada en la habitación de un motel, de la subestimada Nunca juegues con extraños (2001), del gran John Dahl, cineasta extraviado los últimos lustros en episodios de Dexter, Californication, House of Cards, Ray Donovan y un porrón de series más.

En fin, mientras Purasangre juega al escondite, El viaje de Nisha derrocha exhibicionismo. De la elipsis como figura de estilo a la plenitud expositiva de la pornografía. ¿Mirada justa alguna de las dos? Que cada espectador saque sus conclusiones buceando en sus aguas subjetivas. El bloguero lo tiene claro, clarísimo: cinematográficamente, la opción de Finley resulta más elegante.

 

Diccionario de cine: de la A a la Z

Alanizar: Estudiar detenidamente las interpretaciones de Alan Ladd.

Bond: Secundario de John Ford con licencia para destacar.

Coppular: Fornicar en Corleone, Sicilia.

Denominador: Persona que denomina, generalmente un productor o un representante que cree que John Wayne suena mejor que Marion Michael Morrison y Kirk Douglas, mejor que Issur Danielovitch Demsky.

Espana: Lugar de nacimiento de Luis Bunuel.

Franquista: Devoto de Jesús y sus milagros: El castillo de Fu-Manchú, La muerte silba un blues, The Killer Barbies, etcétera, etcétera, etcétera.

Gordo: Hitchcock

Hitchcock: Gordo

Isabel: Actriz argentina, de apellido Sarli, especializada en relatos basados en pechos reales.

Jerarquizar: Práctica muy común en el sector crítico consistente en ensalzar valores relativos (verbigracia, Costa-Gavras) y denostar realidades constatables (verbigracia, Joe Dante).

Kiarosmäki: Y la vida de bohemia continúa a través de los olivos y las nubes pasajeras.

Lynchamiento: Ejecución sumarísima de la prensa especializada, en Cannes, a Twin Peaks: Fuego camina conmigo.

Moisésguince: Lesión de los ligamentos a causa de un mal heston.

Narices: Las de los Cyranos sin prótesis: Karl Malden, Jimmy Durante (y después), W. C. Fields, Fernando Fernán Gómez, John Gielgud…

Ño: El doctor eñemigo del agente 007 en su primer largometraje.

Ozú: Melodrama japonés con duende flamenco. Úsese con exclamaciones.

Puro: Cilindro expendedor de humo, de diámetro varios milímetros mayor que el del cigarrillo, que, encendido y convenientemente colocado entre el labio superior y el labio inferior, estimula el pensamiento de los grandes creadores: Lubitsch, Fuller, Welles, Ford, Godard…

Quinn: Extraña conjunción, en un mismo esqueleto, de un indio cheyenne, un griego, un mexicano, un esquimal, un guardia civil español, un mongol, un portugués, un francés, un ruso, un árabe, un italiano, un chino, un cubano, un filipino…

Resistencia: Capacidad casi sobrehumana para aguantar valientemente y combatir la Ocupación en nuestras pantallas de comedias populares francesas.

Sietemesino: El reparto imposible formado por January Jones, Nina Febrer, Fredric March, Victoria Abril, Virginia Mayo, June Allyson y Julio Iglesias.

Trilogía: Conjunto de tres películas condenado a durar lo que el caramelo en las puertas del colegio: en un periquete, ya es tetralogía.

Umamuno: Dícese de una versión de La tía Tula protagonizada por la Thurman.

Valance: Lee Marvin haciendo recuento del votín ovtenido en cada asalto a la diligencia. O él mismo ante el espejo.

Western: Según Glenn Ford, un paraíso a golpes de revólver. Otro Ford, John, imprimió en ese paraíso la leyenda y diseminó placer eterno para la gente bien nacida.

X: Extinta sala de proyecciones donde los masculinos empleados de banca o agencias de seguros se reunían tras su jornada laboral, todavía trajeados, para, en la medida de lo posible, mejorar luego en casa las tareas eyaculatorias de, como diría Joanot Martorell, “tirant lo blanc”.

Yoyó: Un servidor de ustedes, un servidor de ustedes (copyright: José Luis Coll).

Zine: Zéptimo arte, que zigue al Zexto.

 

Dos notas

1: Mylène

El bloguero confiesa el placer nada culpable que supuso, cuando era pequeño, disfrutar de lo lindo con las farsas alocadas y pelín grotescas de Louis de Funès, muy especialmente la trilogía sobre Fantomas dirigida por André Hunebelle: Fantomas (1964), Fantomas vuelve (1965) y Fantomas contra Scotland Yard (1967). En ella, De Funès interpretaba al comisario Juve, Jean Marais se desdoblaba en Fandor y Fantomas y Mylène Demongeot asumía el rol de su novia Hélène. Rubia, bellísima y con talento, Demongeot se reveló una década antes con Les sorcières de Salem (1956) y tuvo un papel destacado en Buenos días, tristeza (1958), la adorable película de Otto Preminger inspirada en la novela de Françoise Sagan. Todo prometía felizmente una nueva Brigitte Bardot (madera de sex symbol le sobraba), pero a la Demongeot le faltó un Vadim y quedó relegada a roles meramente decorativos en emblemáticas coproducciones de la época, como el díptico formado por Los tres mosqueteros y La venganza de Milady, ambas del 61, o Furia en Bahía (1966), una aventura del agente secreto OSS 117. Tampoco funcionó su puntual tentativa en el cine internacional, como el último largometraje de Frank Tashlin, Cerveza para todos (1968), junto a Bob Hope y Jeffrey Hunter. Estuvo casada hasta enviudar con el hijo de Georges Simenon, el guionista y realizador Marc Simenon, que la dirigió en diversas ocasiones. Ahora, quien quiera verla o recordarla, ya octogenaria, que se aproxime a Dos mujeres, la discreta película de Martin Provost protagonizada por Catherine Deneuve y Catherine Frot que se estrena esta semana, en la que tiene un breve cometido.

 

2: Un oficio de los siglos XX y (de momento) XXI

Sobre el arte de los fogones, Josep Pla escribió: “La cuina és un art molt difícil, que vol una vocació, un sentit de l’observació permanent, una llarga experiència i molta paciència”. Estas palabras sabias el bloguero las ve perfectamente aplicables al oficio de la crítica de cine. Vocación: hay que amar apasionada, salvajemente al cine y a la escritura de cine y tener claro que tendrás muy pocas vacaciones y muy poco dinero para disfrutarlas. Sentido de la observación permanente: clavar día y noche los ojos en la pantalla y escudriñar cada rincón del encuadre en busca de revelaciones. Larga experiencia: sin ella, te quedas sin herramientas, sin asideros, no convences ni al portero de la finca; con ella, detectas una transversalidad a lo largo de la historia que te hace percibir la pureza primigenia de Griffith en los planos de Estiu 1993 o toda la grandeza del slapstick silente en las imágenes frenéticas de Misión: Imposible. Fallout, o Cruise en su faceta Harold Lloyd. Y mucha paciencia: tragarte cada temporada dos docenas de comedias populares francesas (¿es obligado estrenarlas todas?) y concluir que, al fin y al cabo, Christian Clavier y Dany Boon también son seres humanos.  Y como no hay buena cocina sin sus puntuales ingredientes, ahí van dos para una buena crítica: un pellizco de humor para oxigenar y, sobre todo, mucho, mucho respeto a la película, buena, mala o regular, y a quienes la han hecho, que es también una manera de respetar al lector y respetarse uno mismo.

 

 

“El fugitivo”, ahora según John Woo

¿Son hoy las buenas películas menos buenas que las buenas películas de ayer? Si así fuera, conjetura razonable, hay que convenir en que, a base de rutina y “qui dia passa, any empeny”, como decimos los catalanes, nos hemos acostumbrado a relativizar muchos aspectos de la creación artística, a rebajar niveles de exigencia antaño inquebrantables. Si aplaudimos Hereditary, al fin y al cabo una buena película, quizás es porque ya hemos desterrado de nuestro horizonte las producciones de Val Lewton. Si otra buena película, Dunkerque, acaso la mejor de su autor, nos emociona, ¿será porque hemos borrado de la memoria a Sam Fuller? Cuestión peliaguda ésta, que llevada al terreno de la gran comedia americana podría sembrar el caos en la comarca de San Criterio: “¿Dónde, en el trayecto comprendido entre Historias de Filadelfia y Vuelven los caraduras, se extravió la comedia americana?”, escribía José Luis Guarner en el ya lejano mes de mayo de 1981.

Felizmente, aún quedan unos pocos cineastas clásicos vivos y en ejercicio sometidos a unas varas de medir que desafían al paso del tiempo, que son siempre ellos y su imperturbable circunstancia fílmica. Habitan un purgatorio donde ayer, hoy y mañana, clasicismo y modernidad, tradición e innovación se funden en un todo cohesionado. Como Eastwood, Allen o Agnès Varda. O como John Woo. En cine, no hemos visto una película suya desde el primer trimestre de 2010 (Acantilado rojo), pero el maestro asiático ha seguido trabajando, ahora mismo está rodando otra película y ya anuncia un remake de su mítica The Killer (1989), al parecer abrazando él también, tan viril en la pantalla, la causa #Me Too: la oscarizada actriz Lupita Nyong’o como repuesto de Chow Yun-Fat. De consumarse, sería el retorno de Woo al cine estadounidense, del que lleva tres lustros alejado.

Pues bien, la última película acabada de Woo, Manhunt, corre desde hace semanas por Netflix. Si no están suscritos a la plataforma, busquen a un amigo que lo esté, convídense, lleven por cortesía bebidas y picoteo y gocen como bebés del nuevo sonajero de Woo. Aunque se inspira en una novela, parece una nueva versión cinematográfica, de ojos rasgados esta vez, de El fugitivo, tan apetitosa como la de Andrew Davis: un falso culpable y un policía tenaz que le pisa los talones al tiempo que empieza a intuir su inocencia. Desde el prólogo, una refriega en un restaurante perpetrada por dos chicas/ángeles de la muerte, las escenas de acción son constantes. Hay una secuencia extraordinaria, que empieza con un intento de atentado en otro restaurante y continúa con una frenética persecución por un canal, con motos de agua, que es puro John Woo. Hay un asedio a un bello rancho lleno de caballos, con coreográfica sinfonía de balas silbando y aromas de western. También hay, no podían faltar, palomas blancas alzando el vuelo en plena pelea entre perseguido y perseguidor. Y un emotivo homenaje al maestro gordinflón del cine: un picado que reproduce la muerte de Juanita de Córdoba en Topaz (1969). Nervio narrativo, pureza formal, carácter lúdico en el tratamiento de la violencia… las señas de identidad de Woo a pleno rendimiento. No alcanza la altura de Cara a cara (1997), cierto, pero es una película de hoy tan buena como las buenas películas de ayer.

 

Un pedacito de cielo para Irwin, porfa

Cuando invocamos el cine de lo maravilloso, de inmediato surgen los nombres de Méliès o Harryhausen, incluso George Pal, y podemos llegar hasta Spielberg, pero rara vez nos acordamos, y no es justo, de Irwin Allen, un tipo que dejó huella en las fantasías más desbocadas, más descocadas. De no haber muerto todavía (como hizo en 1991, a los 75), el mes pasado habría cumplido 102 años, los que hoy, 1 de julio, cumple Olivia De Havilland (¡felicidades, Melanie!), quien precisamente participó en una de sus películas, El enjambre (1978). Aunque de trayectoria no tan prolongada como Corman, puede compararse con él en tanto que productor (y guionista y director) avispado y prolífico, de gran influencia entre los años cincuenta y los setenta. Fue el artífice, en la pequeña pantalla, de series de ciencia-ficción que marcaron época e hicieron flipar a toda una generación, la del bloguero: la prodigiosa Viaje al fondo del mar (1964-68), donde de vez en cuando aparecían criaturas anfibias que podían parecer ridículas pero que, de la mano de don Guillermo, han logrado hacerse con un Oscar; El túnel del tiempo (1966-67), quintaesencia de los desplazamientos temporales; Perdidos en el espacio (1965-68), o las aventuras de la familia Robinson en un planeta lejano sembrado de peligros, y Tierra de gigantes (1968-70), que se situaría en algún lugar entre Swift y Matheson. Viaje al fondo del mar ya había sido un largometraje cinematográfico en 1961, dirigido por el propio Allen, con Walter Pidgeon en el rol del almirante Nelson que luego asumiría Richard Basehart en la caja listísima. La fascinación por las profundidades de los océanos le venía de lejos a Allen: en 1953 había escrito y dirigido el documental The Sea Around Us, de una concisa hora de duración, que ganó el Oscar en su especialidad. Antes de consagrarse en televisión, y al nivel de los más grandes (Serling o Roddenberry), dirigió también otras dos fantasías preciosas inspiradas, respectivamente, en los clásicos de Conan Doyle y Verne: El mundo perdido (1960) y Cinco semanas en globo (1962). Y una rareza para coleccionistas, The Story of Mankind (1957), cuyo extenso reparto era irresistible: Virginia Mayo (Cleopatra), Agnes Moorehead (reina Isabel I), Dennis Hopper (Napoleón Bonaparte), Hedy Lamarr (Juana de Arco), Vincent Price, Peter Lorre, John Carradine y, entre muchos otros, Groucho, Harpo y Chico Marx. Está claro que la imaginación de Allen en lo concerniente a los viajes más allá de cualquier confín (en el tiempo, a través de la historia, al espacio, bajo el mar…) es infinita.

Ya una estrella esencial en el despuntar de los años setenta, Allen tenía todavía una carta en la manga que aún engrandecería su figura en la industria del gran espectáculo: el catastrofismo, ya bien presente en algunas de sus previas producciones. Fue el productor de La aventura del Poseidón (1972) y El coloso en llamas (1974), las dos más relevantes disaster movies de la década de oro del género, y él mismo se responsabilizó de la dirección de la mencionada El enjambre y de Más allá del Poseidón (1979). El triunfo de Irwin Allen, el secreto de su cocina, en la totalidad de platos de su amplia filmografía, fue su fe ciega en el poder de las imágenes, cinematográficas o televisivas, para transmitir magia genuina. Esa convicción irrompible en lo que hacía está por encima de la ingenuidad que destilan algunos de sus trabajos, como la candorosamente naif (y tan ultrapop como las hazañas de Flint, agente secreto) La ciudad bajo el agua (1971), realizada para la televisión, en cuyo elenco figuraban Richard Basehart y los protagonistas de El túnel del tiempo, Robert Colbert y James Darren. Colbert pilotaba un submarinito amarillo que hoy puede recordarnos tanto al entrañable Thunderbird 4 como al que aparece en el prólogo de Jurassic World: El reino caído, demostrando que el espíritu allenígena permanece vivo. No sería de extrañar que, en su lecho de muerte, a guisa de Rosebud, el bloguero acompañara su último suspiro con la palabra Seaview; tiene otras en la recámara, pero ésta ya valdría.

 

Muchas gracias por todo, “Fotogramas”

Descubrir a los doce años de edad Fotogramas marca una fecha memorable en tu vida. Te enganchas, como una droga dura de efectos no dañinos, a su glamour. En una primera fase, son los reportajes y entrevistas a tus ídolos lo que propicia que aplaudas con los ojos: cuatro páginas de Henry Fonda aquí, ahora otras tantas de Burt Lancaster. Y poco a poco te lo vas tragando todo, hasta las páginas de teatro, libros o las de música pop de Àngel Casas. Para la formación del bloguero, el Fotogramas de los últimos años sesenta y primera mitad de los setenta es fundamental. Jaume Picas y José Luis Guarner fueron, primordialmente, las dos antorchas que le alumbraron el camino. Guarner comentó en cada número de la revista, desde marzo del 68 a noviembre del 74, las películas que TVE había proyectado la semana anterior (Fotogramas, ojo al dato, era entonces una publicación semanal) y que habíamos visto; nos ayudaba a entenderlas y a valorarlas. Lo mismo que Picas en cuanto a los estrenos de cine en Barcelona. Los rutilantes tributos de Terenci Moix a sus estrellas favoritas, los chistes de Perich o el consultorio de Mr. Belvedere, figura sagrada del periodismo cinematográfico, fueron otras de las alegrías de esa revista fundada por la familia Nadal en 1946; revista puntera, avanzada, progresista y con la mejor brújula para detectar, siempre, el rumbo del cine, las nuevas corrientes, el latido de la sociedad. Permanentemente alerta y en vanguardia. En los años sesenta abanderó, en texto y diseño, la gauche divine barcelonesa como ninguna otra revista. En los setenta fue pionera del destape y destiló todo el perfume político-cultural de la transición, prestando mucha atención a lo que se cocía en los márgenes y ruedos alternativos: las Ramblas de Ocaña, la movida madrileña, etc. Amar y celebrar el cine con pasión vitalista ha sido su divisa permanente, sí, pero la revista abrazó el vídeo a la primera de cambio y, en los ochenta, reformuló su cabecera, que pasó a llamarse Fotogramas & Video y dedicó casi la mitad de sus páginas a ese VHS que estaba cambiando, ya entonces, nuestra forma de consumir películas, de la misma manera que en estos últimos tiempos ha concedido su interés a las nuevas plataformas y canales digitales. Casi 72 años de existencia, que no es moco de pavo, significan un mogollón de generaciones educadas primorosamente leyendo sus páginas, digestivas en todas sus etapas, jamás contaminadas por aires doctorales ni jerárquicos: aquí se trataba con el mismo respeto una entrevista a Carlos Saura y una entrevista a Terence Hill. Dispensar a la vez conocimiento y felicidad, y en dosis generosas, no es moneda corriente. Enormísima es la deuda que hemos contraído sus lectores, sobre todo los más veteranos; una deuda, claro está, en primera instancia de orden sentimental (otra sería la profesional quienes hemos tenido la suerte de escribir en la revista los últimos treinta y tantos años), que no podremos saldar ni viviendo mil años.

El caso es que el futuro de Fotogramas es, ahora mismo, una incógnita. El pasado viernes día 22 cerró su equipadísima, profesionalísima redacción en Barcelona y, de la mano de la empresa Hearst Magazines, propietaria de la cabecera, empezará una nueva singladura con un equipo nuevo en Madrid. A nadie se le escapa que el alma de Fotogramas fallece en la mudanza. Lo que venga ojalá sea una buena revista, muy buena y de alto nivel, que las necesitamos porque son nuestro sustento, pero todo apunta a que ya no será el Fotogramas que llevamos dentro, pegado al corazón como el mejor marcapasos del mundo.