Los dos dioses longevos y en activo que le quedan al cine

¿Puede un comentario o un fragmento de Johnny Guitar (1954) remitir a Jean-Luc Godard antes que al propio Nicholas Ray? Puede, por tozudez y perseverancia. El inmortal western aparece citado, verbal o visualmente, en Pierrot le fou (1965), La chinoise (1967), Week-end (1967), JLG/JLG (1995), naturalmente en un par de capítulos de Histoire(s) du cinéma (1988-1998), y reaparece ahora (el celebérrimo diálogo del “miénteme”) en su último largometraje, El libro de imágenes, que se estrena la próxima semana. El libro de imágenes contiene también una secuencia de Les carabiniers (1963), y la recibimos con la misma sensación de autocita que la de Johnny Guitar, hasta tal punto la obra maestra de Ray forma ya parte inseparable del corpus godardiano.

Desde sus primeros cortos, Godard ha sido siempre el mismo, él mismo, pero su carrera está claramente dividida en etapas: el cine más narrativo de los sesenta, la contaminación maoísta, la experiencia militante del Grupo Dziga Vertov, el período experimental del vídeo y la televisión, el regreso a la ficción de los ochenta ya totalmente radicalizado y, a partir de esa obra bisagra que fue JLG/JLG (con antecedentes puntuales), el filme ensayo puro, duro y maduro: For Ever Mozart (1996), las Histoire(s), Éloge de l’amour (2001), Notre musique (2001), Film socialisme (2010)… Esta etapa, que ocupa ya casi un cuarto de siglo de su filmografía, es una suerte, una muy buena suerte de work in progress que probablemente no concluya con El libro de imágenes sino cuando el creador (el Creador: divinicémosle) lo considere oportuno. Visto con perspectiva, este conjunto de películas conforma un proyecto faraónico sin parangón en el cine contemporáneo, el equivalente a las sagas de Star Wars o El señor de los anillos aplicado al más contundente cine d’auteur. Sí, exactamente Star Wars o El señor de los anillos en diminuto, para un público selecto y necesariamente minoritario, porque ya sabemos lo que pasaría si la audiencia creciera con desmesura, lo proclamaba otro manifiesto de Godard, British Sounds (1969): “Si de un filme marxista-leninista se hacen un millón de copias, se convierte en Lo que el viento se llevó”.

Degustando en permanente estado de fascinación/excitación el nuevo bombardeo de ideas, reflexiones, citas y clarividencia del maestro, quizás su discurso más desolado y negro (es significativa su voz ronca cuando ya se rompe del todo con toses y carraspeos, como si imitara a Alfonso Sánchez o anunciara una fase terminal), el bloguero volvió a pensar en la importancia capital de Godard en la historia del cine. Nadie ha hecho tanto, ni ha sembrado influencia tan enorme, ni revolucionado lo que él ha revolucionado, ni… De los dioses de su quinta (Godard tiene 88 años), es el último mohicano, todos los demás crían malvas. ¿Todos? ¡Alto! Queda otro dios, vivito y coleando y todavía en activo. No, no es Eastwood. Tampoco Allen. Eastwood y Allen son geniales, pero su radio de acción, sus universos, no son tan expansivos como los de Godard (son, en este sentido específico, dioses menores). Es Roger Corman (92 años: ¡qué envidiables vejeces!). Que nadie, por favor, ponga el grito en el cielo, porque Corman, en el desarrollo del cine desde los años cincuenta hasta el presente, es una figura tan decisiva, tan fundamental como la de Godard. Obra descomunal que se despliega en cien mil flancos, en la puesta de largo del cine popular cuando estalla el rock, en la producción siempre, en la evolución del cine de bajo presupuesto y el fantastique, en el ciclo Poe, en su faceta de mecenas (la mitad del mejor cine americano moderno lo alumbra él), en su prolijidad, etc. Una obra, como la de Godard, compuesta de etapas muy diferenciadas. Estos últimos años, Corman pone su firma como productor ejecutivo en un desprejuiciado carrusel de películas fantásticas de serie Z de títulos tan delirantes como Pirañaconda (2012), Sharktopus vs. Pteracuda (2014), Sharktopus vs. Whalewolf (2015) o CobraGator, recién terminada. Es algo de veras insólito: se diría que está fabricando exploits de sus propios exploits de los años setenta y primeros ochenta. Amor eterno a Roger y Jean-Luc.

 

 

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“Chef” Nichols

Gracias al ciclo que estos días le ha dedicado TCM, el cinéfilo atento ha podido completar la filmografía de Jeff Nichols viendo su primer largometraje, Shotgun Stories (2007), inédito en nuestros cines, y su reciente (y único) cortometraje, Long Way Back Home (2018). En Shotgun Stories está ya la espina dorsal de su personalísimo universo, su talento para la descripción de los ambientes y la temperatura moral que los envuelve, su registro congenial: seres primarios recortados sobre geografías americanas desoladas y deprimidas y un tiempo que dejó de marcar la hora hace por lo menos un siglo. La misión que Nichols se autoimpone es la de localizar en el corazón de sus miserables criaturas puntuales latidos de bondad. Los protagonistas son tres hermanos, tres desheredados, tres desterrados del sueño americano enfrentados a muerte con sus hermanastros. Uno vive en una minúscula tienda de campaña; otro, en su propia furgoneta, que huele a jaula de tigre. El relato nos trae el recuerdo de la mejor literatura americana sureña, la de Erskine Caldwell por ejemplo, de la misma manera que por las imágenes de Mud (2012) sobrevuela el espectro de Mark Twain: niños asilvestrados corriendo aventuras, un río tan físico y real como simbólico, un pirata, pecios… La mitología del Sur, contemplada con un romanticismo triste, es el principal centro de operaciones de Nichols.

Interpretada por el excelente Michael Shannon, actor presente en todas las películas de Nichols, Long Way Back Home cuenta, en menos de ocho minutos y siguiendo la letra de una canción, otra historia de tres hermanos en un paraje rural que se parece mucho al de Shotgun Stories. Te deja un tanto perplejo: ¿el tráiler de un largometraje, un videoclip indie o un experimento formal? TCM ha complementado el ciclo con una entretenida, enriquecedora charla de media hora entre Nichols y Martin Scorsese en la que hablan de sus películas, de sus estilos e influencias, de Shannon y Robert De Niro, de Joe Pesci y Matthew McConaughey, etc. Nichols  le anuncia al autor de Malas calles (1973) que su próxima película será otra historia familiar en Arkansas, una superproducción para la Fox, y que ya tiene el guion a punto de caramelo.

El tono dominante en el cine de Jeff Nichols es la cautela: tomar cierta distancia con el drama para evitar la complicidad emocional. Nichols está a favor de su fauna de marginados, la ama, pero huye de la condescendencia y es casi tan rácano como Fagin repartiendo sentimientos. Eso es un acierto rotundo en Loving (2016), paradójicamente su película más emotiva. Si la comparamos con la recién estrenada El blues de Beale Street (en ambas, casos de racismo verídico brutal e injusticia intolerable), sale ganando: Barry Jenkins se aproxima demasiado a las emociones, Nichols mantiene un equilibrio modélico entre el calor del intimismo y la observación fría e inalienable, suma de contrarios que sorprendentemente acaba arrojando un cálido humanismo. En suma, un gran cineasta, a juicio del bloguero superior a otros de la misma hornada también ensalzados por la crítica y mimados por los festivales, como Nicolas Winding Refn o Denis Villeneuve.

 

Gargantas profundas

Uno de los grandes placeres de las fiestas navideñas, de todas las fiestas más o menos prolongadas y con fragancias epicúreas, es el de disfrutar, tras los ágapes de rigor, de la santísima trinidad café-copa-puro en un sofá cómodo y degustar en estado de duermevela buen cine por la tele. Una película ya conocida, que permita puntuales y reconfortantes cabezaditas, o fragmentos de películas conocidas. TCM es el canal perfecto. Ves un pedacito de Malas calles (1973), te duermes, te despiertas con otro pedacito de (¡ostras!) La mujer y el monstruo (1954), y así hasta las tantas de la madrugada, cuando crees que ya es hora de meterte en la cama.

Normalmente, el cinéfilo tiene configurado TCM para que, cada vez que lo sintonice, aparezca la película directamente en versión original subtitulada. Sin embargo, en una de estas pasadas sobremesas largas, el bloguero sintonizó el canal, estaban dando Lo que el viento se llevó (1939) y, de inmediato, instintivamente, agarró el mando y cambió V.O. por ESP. Por supuesto que hay que ver, por lo menos una vez en la vida, Lo que el viento se llevó en su versión original, pero en todas las demás cometer pecado es gloria, porque muchos crecimos con aquellas voces maravillosas, que nos formaron aun deformándonos, y así nos gusta, nos gusta mucho Lo que el viento se llevó. Rhett, Escarlata y Melania fueron Rafael Luis Calvo, Elsa Fàbregas y Elvira Jofre mucho antes de que fueran, ya en su totalidad, Clark Gable, Vivien Leigh y Olivia De Havilland. La misma operación la repitió días después el bloguero al cruzarse con imágenes de Espartaco (1960: ¡qué bien le sentaba a Charles Laughton la garganta de tigre sabio del grandísimo Ramón Martori!) y Los diez Mandamientos (1956).

El doblaje es un arte perverso, Franco lo impuso y nos lo tragamos durante décadas. Esclavos del abyecto hurto de cuerdas vocales, tuvimos al menos la suerte de contar, entre los años cincuenta y los setenta, con las mejores voces imaginables. Los doblajes se los curraban, los mimaban, sobre todo en la barcelonesa La Voz de España. Se esmeraron en la búsqueda de la mejor voz para el talante de cada actor: imposible encontrar en todo el planeta un registro vocal que se adecuara mejor a James Stewart que el de Fernando Ulloa, salvo el del propio Stewart. Hay más, mogollón: Felipe Peña (John Wayne), Juan Manuel Soriano (Kirk Douglas), Rafael Navarro (Charlton Heston), María Luisa Solá (Katharine Hepburn), Rogelio Hernández (Marlon Brando)… Oír La conquista del Oeste (1962) en castellano es un placer sólo comparable al de ver La conquista del Oeste (sí: también hay que catarla una vez en versión original, ni que sea para escuchar al narrador Spencer Tracy; los otros ya dan la cara).

El bloguero nunca olvidará un día, hará cosa de treinta años, que fue a unos estudios a supervisar la copia recién doblada de una película de Paul Bartel. Le recibió un caballero con barba blanquecina, de porte elegante, al que reconoció por la voz. A su cortés “Bon dia!”, el bloguero respondió, sin pensárselo dos veces: “Bon dia, Jack Lemmon!”. Y notó la mezcla de sorpresa y alegría de Joaquín Díaz al constatar que un joven desconocido lo identificaba de manera tan súbita. Y lo admiraba, como quedó claro en la larga conversación que mantuvieron antes de centrarse en Bartel. ¡Cómo no admirar a Joaquín Díaz, si buena parte del goce de Con faldas y a lo loco (1959), Avanti (1972) o Primera plana (1974) se lo debemos a él!

Tema peliagudo el del doblaje, de sentimientos encontrados. Hoy no lo toleramos en las películas que llegan cada viernes a las pantallas, pero se nos eriza el vello cuando contemplamos títulos de antaño magistralmente doblados. ¿Nostalgia? Probablemente. El caso es que, en el sofá, en la duermevela navideña, esas voces próximas y lejanas a la vez son como fantasmas que se mezclan con otras voces y otros tiempos que ya se fueron y no volverán. Las voces de nuestra familia. Y es curioso que el efecto magdalena tenga más peso en las palabras que en las propias imágenes: en este negociado escurridizo, una palabra bien doblada vale más que mil imágenes.

 

Todos (o casi todos) los “westerns”

Joel y Ethan Coen viajan otra vez al Salvaje Oeste, después de la experiencia feliz de Valor de ley (2010), en su último largometraje, La balada de Buster Scruggs, compuesto por seis episodios independientes que a todo amante del género les pondrá la gallina de carne, que hubiera dicho el gran Cruyff. El gambito coeniano consiste en dar un tratamiento tonal distinto a cada historia, de la parodia más extrema a la crueldad intolerable. El conjunto aglutina todas las iconografías del Oeste, todos o casi todos sus temas y tipologías y geografías, como lo hacían Winchester 73 (1950), la igualmente episódica La conquista del Oeste (1962) o Wyatt Earp (1994). El bloguero sólo lamenta la ausencia del ferrocarril y la caballería y/o la guerra civil.

Dos episodios echan el ancla en el clasicismo peinado con tupé épico. Uno (el quinto: The Gal Who Got Rattled) se desarrolla en una caravana de colonos por la que reverberan los ecos de Cimarrón (1960), Camino de Oregón (1967) y La conquista del Oeste; como en ésta, habrá un guía (allí Robert Preston, aquí Bill Heck) que tirará los tejos a una dulce pasajera (ya saben: la promesa de un rancho en la pradera, familia y perdices), con la ventaja de no tener ahora a un apuesto Gregory Peck como rival. Como está prescrito, lo indios asomarán las plumas en una secuencia absolutamente memorable. El otro (el cuarto: All Gold Canyon, inspirado en Jack London) es una delicada pieza maestra, muy pura, en torno a la solitaria aventura de un viejo buscador de oro, magnífico Tom Waits, mitad Lee Marvin en La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), mitad Walter Huston en El tesoro de Sierra Madre (1948), en unas tierras vírgenes de belleza insultante, las que debió pisar Jeremiah Johnson, las que debieron visitar las cámaras prodigiosas de Hathaway, Walsh o Anthony Mann. La nota ecológica la subraya la fauna del lugar: un ciervo, peces y mariposas que huyen cuando el hombre irrumpe en la naturaleza y retornan cuando se va.

La caricatura, colindante con el cartoon, comparece en el primer episodio, que lleva el título de la propia película. Un inmaculadamente blanco jinete cantor en la tradición de Gene Autry (impagable Tim Blake Nelson), refriegas de cantina y saloon, duelos más disparatados que los de Rápida y mortal (1995), encuadres filigranescos e incluso una subida a los cielos ponen al espectador en estado de excitación. Engañosamente, pues, aunque el segundo (Near Algodones), concerniente a un atraco al banco, al uso de sartenes y cazuelas como escudos defensivos y a un accidentado ahorcamiento, mantenga el timón en lo cómico-sarcástico, el tercero (Meal Ticket), protagonizado por Liam Neeson, será un inesperado puñetazo en el hígado: un tristísimo, descarnado cuento poético concebido como una suerte de La parada de los monstruos (1932) de desenlace descomunalmente cruel. No menos radical es el capítulo sexto y último (The Mortal Remains), extraordinariamente dialogado, algo así como una versión espectral, pasada por el filtro de la Hammer, de La diligencia (1939).

Los hermanos Coen nos ofrecen, en fin, un artefacto placentero hasta decir basta. Aun saboteando puntualmente códigos y cánones, permanece en cada una de sus imágenes, de la más dislocada a la más grave o contenida, un tremendo amor por el cine del Oeste.

 

Liberty Balance 2018

He aquí veinte razones por las que mereció la pena seguir vivo en 2018: las veinte películas más excitantes del año para el bloguero, sin orden de preferencia ni ningún orden. Felices Fiestas y feliz año 2019.

“La última bandera”: Un Linklater algo fuera de su órbita habitual, un tanto eastwoodiano en tono e intención. Desmonta con elegancia el Sueño Americano y la Gloria Militar. Tres titanes y tres composiciones superlativas: Steve Carell, Bryan Cranston y Laurence Fisburne.

“La forma del agua”: La bendición de la Academia de Hollywood (cuatro Oscar, entre ellos los de mejor director y mejor película, y otras múltiples nominaciones) a esta bellísima fantasía anfibia certifica retrospectivamente una verdad como la copa de un pino: que el cine de Jack Arnold, Roger Corman o Viaje al fondo del mar eran (son) cosas muy, pero que muy serias.

“El hilo invisible”: La obra maestra total de Paul Thomas Anderson, cien veces preferible a The Master (2012) o Puro vicio (2014). El hilo invisible es, en realidad, el hilo que teje una textura onírica en cada imagen que nos lleva a procelosas aguas hitchcockianas: los acantilados y el ama de llaves de Rebeca (1940) están ahí. Hay mucha y muy absorbente tela que cortar en este traje fílmico majestuoso.

“Petra”: Otra cautivadora lección de lenguaje cinematográfico del explorador de formas Rosales: una historia propia de culebrón pasada por el túrmix de una cámara que recorre los espacios con absoluta libertad creativa y un patrón narrativo que desarticula el tiempo en capítulos no sujetos al orden cronológico.

“Ready Player One”: Vicente Molina Foix lo clavaba en su artículo: “Ready Player One exhibe los virtuosismos narrativos, la potencia rítmica y el ojo infalible con el que Spielberg sabe dar a un encuadre fílmico la riqueza de un cuadro en movimiento en el que nada sobra y nada simplemente decora; lo que bulle dentro de cada plano tiene un porqué, un sino, vida interior, y en este caso, las posibilidades que le da al director el uso de la imagen virtual acumula una densidad plástica vertiginosa, por lo barroca”.

“La fábrica de nada”: Tres horas dura la criatura, pero… ¡qué tres horas! Que a estas alturas nos endilguen un discurso sobre obreros de fábrica, huelga y reivindicación laboral suena a monserga apolillada, de Godard o Jordà de otros tiempos. Pero, precisamente hoy, tal como están los patios, La fábrica de nada es más necesaria que nunca. Hasta el cine musical tiene cabida en esta honesta, brillante explosión de libertad.

“Mandy”: Habla Jordi Costa: “Entre duelos de sierras mecánicas, motorizados ángeles oscuros y espadas forjadas a mano, Nicolas Cage ejerce de chamán del exceso –su momento solista de sobreactuado dolor en un cuarto de baño es una cumbre de la dramaturgia expresionista– en un ritual mágico orientado a fusionar cine de vanguardia –variante ocultista: de Harry Smith a Kenneth Anger– y metralla visual para magnetoscopios engrasados con una generosa dosis de LSD”. Ya el bloguero aludió al LSD cuando redactó su comentario desde Sitges: Mandy es una seta alucinógena de campeonato.

“La vida lliure”: Otra vez Recha en contacto con la naturaleza, en esta ocasión Menorca en un viaje de cien años al pasado por el que reverberan ecos de cuentos ancestrales y aventuras de piratas, con pocos pero muy pintorescos personajes y un aire relajado que te acoge como brisa matutina y te abre los pulmones y el sexto sentido.

“Casi 40”: David Trueba recupera a los personajes (y a los actores: Lucía Jiménez y Fernando Ramallo) de La buena vida (1996), su primer largometraje, y los lanza a la carretera en esta road movie melancólica, de admirable sencillez expositiva, sentimientos cálidos, profusa e inteligentemente dialogada. Jiménez y Ramallo tienen algo de Delpy y Hawke en la trilogía before de Linklater, y la peli una semejante respiración. Una cierta sensación de pérdida o desazón (generacional) se adueña de Casi 40, metaforizada en el memorable catálogo de las cosas cotidianas que se perdieron en estos veinte años últimos: el fax, la casete…

 “Misión: Imposible. Fallout”: Veintidós años después de la obra maestra de De Palma, la saga, tripulada en esta sexta entrega, como en la quinta, por McQuarrie, se mantiene en un envidiable estado de salud, sin una nota falsa en todo el largo recorrido. Contemplar Fallout es un placer descomunal para todos los amantes del cine de acción, del cine de espías, del cine de equipo de élite en plena faena… ¡del cine, qué caray, a secas!

“Amante por un día”: Cineasta de las distancias cortas, del murmullo íntimo, de las emociones en sordina al calor de la noche, Garrel fabrica una intensa miniatura blanquinegra que ha pasado por 2018 para el goce exclusivo y privilegiado de gourmets con el radar bien orientado.

“Call Me by Your Name”: El bloguero no acabó de comulgar con Suspiria, el otro Guadagnino del año, pero se rindió al evidente encanto natural, sensual de Call Me by Your Name. Un verano remoto, un sol de justicia, paseos en bicicleta, mucha calma, una preciosa villa italiana del siglo XVII, dos cuerpos jóvenes y hermosos en recíproca atracción. Guadagnino se funde en Ivory (guionista oscarizado) y nos regala un cálido poema de amor y sosiego.

“La cámara de Claire”: Su presencia ya asidua en nuestras pantallas ha convertido a Hong Sang-soo, uno de los más grandes del cine actual, en un miembro de nuestra familia, cercano, siempre bienvenido. Su universo de criaturas errantes, encuentros azarosos, repeticiones, humor soterrado, alcohol y ligereza nos roba el sentido sistemáticamente. Tras experiencias tan excelsas ya como Ahora sí, antes no (2015) o En la playa sola de noche (2017), La cámara de Claire, con sus polaroids, sus quiebros callejeros y las juguetonas relaciones entre Isabelle Huppert y Kim Min-hee (Sergi Sánchez vio en ellas el eco de las rivettianas Céline y Julie), alcanza el embrujo.

“Quién te cantará”: Después de las rompedoras Diamond Flash (2011) y Magical Girl (2014), Carlos Vermut revalida su categoría artística con este poliédrico viaje al centro del eterno femenino, cocinado a fuego lento entre atmósferas fantásticas subyugantes. Cuatro retratos de mujer, cuatro soberbias composiciones de Eva Llorach, Najwa Nimri, Natalia de Molina y Carme Elías.

“Wonderstruck: El museo de las maravillas”: Haynes, quizás porque se prodiga poco, es siempre un acontecimiento. Después de la sobresaliente Carol (2015), cambia de registro y nos obsequia un hermoso banquete de genuina magia cinematográfica relatando dos cuentos que transcurren en paralelo pero en épocas tan distintas como su tratamiento formal: 1977 (colores y estética adecuadamente setenteros) y 1927 (blanco y negro con aromas de cine mudo e incluso un fragmento de filme inspirado claramente en El viento de Sjöström).

“Sotabosc”: Sin enarbolar la manida bandera del cine de denuncia social, David Gutiérrez Camps se aproxima a la realidad de los inmigrantes africanos a través del día a día de uno de ellos, que vive en un rincón de la Catalunya rural y limpia el bosque y recoge piñas a cambio de unas miserables monedas. De estilo documental, una obra reposada, lenta, aromática, pura, que respira vida y verdad en cada fotograma.

“The Florida Project”: La sempiterna América de los moteles donde se aglomera una locuaz fauna de clásicos perdedores. Sean Baker hace una perfecta radiografía del lugar, de su frontera (Disneylandia, no accesible para los pobres) y de sus personajes, que crecen en humanidad sobre la marcha hasta dejarnos una pena profunda en el alma: querríamos abrazarlos, acogerlos calurosamente, como hace el regente del motel, un Willem Dafoe extraordinario.

“Roma”: Ya podemos ir haciendo, paralelamente a ésta, la lista de las mejores películas del siglo XXI: Kill Bill (2003-2004), Pánico en la granja (2009), Boyhood (2014), Mi amigo el gigante (2016), El porvenir (2016)… y Roma, clavada ya al corazón (cuore, Cuarón) hasta nuestro último suspiro y más allá. Oro purísimo.

“Entre dos aguas”: Lacuesta lleva a cabo una operación parecida a la de David Trueba en Casi 40: volver a una obra suya del pasado, La leyenda del tiempo (2006), y ver cómo les luce el pelo a sus protagonistas. Isra y Cheíto han crecido pero sus vidas están estancadas, sus sueños rotos, su futuro dibujado sobre un horizonte de trazos difuminados. Lacuesta los observa con la misma penetración y mirada limpia con que observa su entorno, esa Isla de San Fernando anclada en el tiempo.

“El león duerme esta noche”: Con Roma, la película más emotiva del año, triste y alegre a un tiempo porque habla tanto de la muerte (cercana ya en el presente del protagonista, lejana en el recuerdo de la amada fallecida que reaparece como fantasma) como de la vida (la infancia en todo su esplendor, la felicidad de rodar una película en calzón corto y entre amigos). La charla entre Léaud y los niños, mientras comparten una sopa, es de una frescura sorprendente, conmovedora, que aplaudiría Renoir. Suwa filma, como Cuarón, con Cariño, en mayúscula.

 

Paco, Paco, Paco, que mi Paco, Paco, Paco, Paco (coro de Encarnita Polo)

Este viernes se ha estrenado Entre dos aguas, la extraordinaria película de Isaki Lacuesta aquí comentada en el texto anterior. Y también, entre muchas otras, Miriam miente, de Natalia Cabral y Oriol Estrada, una coproducción entre la República Dominicana y España, retrato intimista fino y dulce de una adolescente, su mejor amiga, su familia, etc. El caso es que las dos películas llevan la firma de Paco Poch como productor. No es frecuente que un productor estrene dos películas el mismo día. No es frecuente que un productor con cuatro décadas de vuelo permanente siga al pie del cañón con tanta dedicación, constancia y entusiasmo, y menos en tiempos tan difíciles para el sector como los presentes. No es frecuente un Paco Poch, alguien que haga lo que él hace manifestando en todo momento un carácter alegre y optimista, una pertinacia inoxidable.

Muy joven, Paco Poch figuraba ya, como productor delegado, en los créditos de Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), de Pedro Almodóvar, película producida por otro catalán de talla gigante, el prematuramente malogrado Pepón Coromina. Como a éste, a Paco Poch le ha caracterizado siempre su buen olfato, de auténtico caçador de tòfones. El bloguero recuerda la ilusión vehemente, la pasión incendiaria con que te anunciaba sus proyectos de Gaudí (Manuel Huerga, 1989) o Innisfree (José Luis Guerin, 1990) y pensaba, tonto como era y sigue siendo el bloguero, si sería para tanto. Lo era: aquellos proyectos no serían ni un biopic al uso ni un simple lametazo nostálgico a El hombre tranquilo (1952). El riesgo es una de sus constantes, pero él todo lo desafía y acostumbra a dar en la diana. Otro recuerdo: “Voy a hacer una película sobre un boxeador poeta”. ¿Y eso interesará a alguien? Pues ahí está el bautismo de Lacuesta, Cravan vs. Cravan (2002), espléndido. Detectó el talento de Lluís Galter (Caracremada, 2010; La substància, 2016) y ha respaldado obras de Jordi Cadena, Albert Abril, Enric Folch, los hermanos Larrieu…

Más atrevido, si cabe, es todavía el Paco Poch distribuidor. Le debemos placeres mayúsculos, como sus acertadísimas apuestas por Mia Hansen Love (Le père de mes enfants, 2009; Un amour de jeunesse, 2011), Béla Tarr (la impresionante The Turin Horse, 2011), Bruno Dumont (Camille Claudel 1915, 2013) o Pedro Costa (Ne change rien, 2007). Y un puñado de obras de tanto relieve, y tan asumidamente minoritarias, como Le fils de Joseph (Eugène Green, 2016), Corn Island (George Ovashvili, 2014), Syria Self Portrait (Wiam Bedirxan y Ossama Mohammed, 2014) o Boy Eating the Bird’s Food (Ektoras Lygizos, 2013).

Tanto en su faceta de productor como en la de distribuidor, el cine que Paco Poch promueve es, invariablemente, un cine comprometido. Comprometido con la vida (vale). Comprometido con la sociedad (vale). Comprometido con la realidad (vale). Pero, sobre todo, un cine comprometido con el cine. El bloguero no vacilaría una décima de segundo en concederle a Paco, ¡ya!, un Gaudí honorífico. Y/o un Goya honorífico.

 

 

 

Poetas

Ver Tres caras, la última película de Jafar Panahi, es como volver a El globo blanco (1995), su ópera prima, y a su guionista Abbas Kiarostami, el Kiarostami de la inigualada trilogía de Koker. Tres caras es una lección de vida, un precioso poema sobre la frágil naturaleza humana. En los más de veinte años que separan estas dos películas, Panahi ha padecido injustamente un calvario de prohibiciones, arrestos domiciliarios y humillación, pero sigue ahí, tenaz y perseverante, con el espíritu empinado, haciendo lo único que quiere hacer: plantar la cámara, limpia y pura, ante la realidad circundante y morderla. El autor vuelve a ponerse al volante de un vehículo, como en la precedente Taxi Teherán (2015), ahora en un viaje allende la ciudad, hacia el corazón rural de Irán, acompañado de una actriz local muy popular, Behnaz Jafari, y del vídeo que ésta ha recibido en el móvil de una jovencita aspirante a actriz donde ha grabado su suicidio. ¿Imágenes reales o simulacro? Panahi y Jafari localizan la aldea remota de la chica y allí se dirigen en busca de la verdad, de la misma manera que Kiarostami buscaba, en Y la vida continúa (1992), a los niños protagonistas de su previa ¿Dónde está la casa de mi amigo? (1987), con la esperanza de hallarlos supervivientes del terremoto inclemente de Koker.

Todo respira verdad en Tres caras, mucha ternura y al mismo tiempo no pocas dosis de rabia controlada, la rabia que surge al contemplar, ya en la aldea, la brutal represión que sufren las mujeres, hoy conectadas vía satélite con el mundo pero condenadas a perpetuidad a no formar parte de él. ¿Qué puede hacer una jovencita que desea con ardor ser actriz atrapada en una familia que le impide dar un paso y probablemente la mataría antes de verla fuera del redil? Hay un personaje esencial en la película, otra actriz, retirada, recluida, y prudentemente Panahi la hace invisible, dejando que la cámara permanezca a gran distancia de su morada. Pero de ella se habla, y se dicen y se entienden muchas cosas. La cercanía ética y estética al universo de Kiarostami no es aquí ni copia ni plagio (algo muy distinto, pues, de la tarantinitis que padece Malos tiempos en El Royale), sino rendido homenaje al maestro fallecido: el bello y largo plano final del camino montañoso y el cruce de coches es una declaración de amor al amigo, al cine puro y libre.

Otro poeta de las imágenes a quien degustar estos días es Isaki Lacuesta, que este viernes estrena Entre dos aguas, flamante Concha de Oro en San Sebastián. En Entre dos aguas, Lacuesta reencuentra a los hermanos Isra y Cheíto, los protagonistas de la primera parte de La leyenda del tiempo (2006), ya adultos. La docena de años transcurridos no parecen haber sido provechosos: Isra ha pasado por el trullo y Cheíto malvive en la Armada soñando con abrir una panadería. Su relación echa chispas, llevan acumulada mucha porquería en su interior que hay que expulsar. Es, sí, una película llena de vida, pero de vida dura, agónica, asfixiante. San Fernando es para Isra y Cheíto lo que Stromboli era para Ingrid Bergman en el clásico de Rossellini: una isla-prisión.  Si La leyenda del tiempo era una celebración de la vida, Entre dos aguas más bien parece un grito de desesperación. Hay que oírlo, merece la pena.