EL CINE, AYER. Capítulo 8: Un canon (1)

He aquí (y en las próximas tres entregas de este capítulo), a modo de modesto canon, una lista comentada de 36 programas dobles. Todos ellos existieron y se pudieron ver en Barcelona a lo largo de los años sesenta o en el amanecer del siguiente decenio. Ninguno tiene la intencionalidad asociativa/dialéctica ni el rigor de los programados por Langlois o Bénard da Costa, comentados en el capítulo anterior, pero todos reflejan de modo muy diáfano el gusto del ciudadano de a pie que los disfrutábamos.  Productos de consumo sin aditivos, esencialmente lúdicos y dionisíacos, de ver y tirar muchas veces, propensos a dislocaciones y soplos de locura fulgurantes. Abunda el cine de batalla, el subproducto, las películas de bajo presupuesto y peleonas, las excursiones a Cutrelandia con vino de garrafa en el zurrón. El cine tosco, muy pero que muy tosco en ocasiones, mero sopicaldo o aguachirle, pero noble siempre, en tanto que no aspira a rango artístico alguno. Emociones primarias (esto es: puras, incontaminadas). No hay, entre los reseñados, ni un solo realizador altivo o arrogante, que mire por encima del hombro al espectador. A todos les hermana el mismo modesto objetivo: brindar unas horas de recreo a la gente enamorada del relato fílmico; pertenecen, como decía Vicente Molina Foix del poeta Francisco Brines, “a la bella categoría de lo anti-pretencioso”, algo infrecuente hoy. Alrededor de un setenta por ciento de los filmes listados es cine menor, pero no es lo mismo cine menor que cine desdeñable: en palabras del crítico argentino Quintín, “el cine es imposible de amar sin un cierto gusto por lo menor”.

En una época refractaria a la jerarquización (y al esnobismo), el público iba a ver los dos filmes programados concediéndoles las mismas oportunidades, igualdad de derechos. Uno de los títulos, lógicamente, podía atraerle más en función del género al que perteneciera o por la presencia de una estrella muy estimada en la cabecera del reparto (que podía ser de las grandes, de la estirpe de Spencer Tracy, Ingrid Bergman, Clark Gable o Gary Cooper, o de menor estatura, pues en los cines de barrio no había categorías: tenían igual tirón popular Victor Mature, Yvonne De Carlo, Ann Blyth, Cornel Wilde, Maria Montez, Richard Conte, John Payne, Rhonda Fleming, Virginia Mayo o Rory Calhoun), pero los prejuicios acababan aquí. Aunque seguramente no razonada, era una postura coherente y democrática ante algo inapelable: que cada plano de una película expresa una visión del mundo, lo filme Jean-Luc Godard o lo filme Curt Siodmak; independientemente de los resultados, una misma pulsión creativa alimenta, en efecto, Le Livre d’image (2018) y Bride of the Gorilla (1951). No hay en esta selección orden alguno, ni cronológico ni de categoría ascendente o descendente. Ahí va (y continuará):

1) FIEBRE EN LA SANGRE (Delmer Daves, 1963) + LA MISTERIOSA DAMA DE NEGRO (Richard Quine, 1962). El choque estimulante entre dos cineastas de gran talento y un programa doble singularmente apetitoso, por encima de la media. Aunque la de Daves es una obra discreta en su brillante filmografía, ofrecía un espectáculo generoso en su belleza natural (paisajes imponentes en color de Wyoming, donde vivía la numerosa familia protagonista, seres rústicos orgullosos y tradicionales donde los haya, de los que bendicen la mesa tres veces al día, anclados en raíces profundas), tenía como mascarón de proa a Henry Fonda y Maureen O’Hara y al abuelo lo encarnaba el venerable Donald Crisp, actor memorable de Griffith y John Ford. También un trío fenomenal nos robaba el sentido en la película de Quine: Kim Novak, Jack Lemmon y Fred Astaire. Era una comedia plural (sofisticada, romántica, de intriga, suavemente satírica y de persecuciones) y cine requetebueno.

2) MISIÓN LISBOA (Tulio Demicheli, 1965) + EL REGRESO DE FU MANCHÚ (Don Sharp, 1965). Fu Manchú, el cerebro del mal creado por el novelista Sax Rohmer, es carne de genuino cine popular. Y de serial cinematográfico: en 1940, John English y William Witney realizaron Los tambores de Fu Manchú, compuesto por quince episodios. Aunque ya no exista el entrañable continuará entre película y película, el ciclo de fantasías de Fu Manchú producido por el británico Harry Alan Towers y protagonizado por Christopher Lee responde al mismo espíritu serial. El eficaz Don Sharp dirigió los dos primeros títulos, El regreso de Fu Manchú y Las novias de Fu Manchú (1966), Jeremy Summers se responsabilizó del tercero, La venganza de Fu Manchú (1967), y el español Jesús Franco del cuarto y el quinto, Fu Manchú y el beso de la muerte (1968) y El castillo de Fu Manchú (1969). De acompañamiento, la típica coproducción enferma de jamesbonditis, fruta del tiempo con pocas vitaminas pero refrescante como un polo de limón: Brett Halsey era George Farrell, agente 077 (¡la imaginación al poder!); la escultural Marilù Tolo, la Farrell girl, y en el reparto figuraban Fernando Rey, Alfredo Mayo, Rafael Bardem, etc. El argumento era de Jesús Franco, precisamente, quien también se encargó de la música.

3) PEPE (George Sidney, 1960) + SUBE Y BAJA (Miguel M. Delgado, 1959). En junio de 1965, el cine Goya de Barcelona se marcó este monumental programa con dos películas de Mario Moreno, popularmente Cantinflas.    Monumental en tanto que Pepe, la segunda incursión del cómico mexicano en el cine de Hollywood después de La vuelta al mundo en 80 días (Michael Anderson, 1956), duraba, y sigue durando, tres horas, nada menos. Cantinflas, el peladito, era una presencia habitual en nuestros cines: se estrenaban todas sus comedias, se reponían con frecuencia y nos las tragábamos todas sin titubear. En Sube y baja, donde encarna al ascensorista de unos grandes almacenes, su proverbial verborrea y sus juegos con las palabras son constantes: su jefe: “Y si consigue usted la firma del contrato, le daré una prima”; Cantinflas: “¿Una prima de usted? ¿Y qué tal está?”. En Pepe, como antes en la adaptación del clásico de Verne, el desfile de vacas sagradas en breves cameos era el principal aliciente: Bing Crosby, Frank Sinatra, Jack Lemmon, Dean Martin, Sammy Davis Jr., Judy Garland, Edward G. Robinson, Kim Novak y un par de docenas más. Pero si La vuelta al mundo en 80 días fue un gran éxito y se llevó el Oscar a la mejor película del año (Cantinflas interpretó a Passepartout y, en palabras de Guillermo Cabrera Infante, “logró animar hasta al paraguas de David Niven”), Pepe, en cambio, fue un rotundo fracaso.

4) ¿HACIA EL FIN DEL MUNDO? (Andrew Marton, 1965) + EL LADRÓN DE DAMASCO (Mario Amendola, 1964). La película de Mario Amendola, licenciado en chapucerías, es una paupérrima mixtura de película de romanos y arabian fantasy, con héroe picaresco como Sabú en El ladrón de Bagdad (Michael Powell, Ludwig Berger y Tim Whelan, 1940) y, en las escenas de acción, acróbata como Burt Lancaster en El temible burlón (Robert Siodmak, 1952). Pésima trama, pésimas actuaciones, pésima historia de amor, pésimo clímax en el patíbulo… ¿Pesimismo? En absoluto: un buen cucurucho de pipas bien tostadas daba un sabor salado a este tipo tan abundante de subproductos. Después (o antes) venía la buena. ¿Hacia el fin del mundo? anticipaba la ola del cine de catástrofes que en breve inundaría las plateas: nuestro planeta amenaza con partirse en dos, como un melón. Un producto grato y bien fabricado, con maquetas que cantaban (el tren precipitándose al vacío desde el puente) pero un diseño de producción imaginativo, obra del insigne Eugène Lourié, antiguo colaborador de Jean Renoir.

5) ¿QUÉ FUE DE TÍA ALICE? (Lee H. Katzin, 1969) + ¡VENTE A ALEMANIA, PEPE! (Pedro Lazaga, 1971). Robert Aldrich fue el productor de ¿Qué fue de tía Alice?, que explotaba la misma fórmula de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) y Canción de cuna para un cadáver? (1964), por él dirigidas: un relato de tenso suspense con dos ancianas enfrentadas (la malvada Geraldine Page y la vulnerable pero luchadora Ruth Gordon), ahora en una modesta casa castigada por un sol cegador en pleno desierto. Aquí cedió Aldrich la dirección a Bernard Girard, reemplazado luego por Katzin. En el arte de mezclar churras con merinas, era casi una temeridad asociar un thriller artesanal como ¿Qué fue de tía Alice? con algo tan dispar y carpetovetónico como el landismo, que por aquellas fechas gozaba de una salud envidiable. Cine de boina y tinto con gaseosa pero, ojo, muy atento a la realidad social circundante, esa llamada a currar en Alemania para poder pagar las letras del televisor. La comedia española más chabacana (el Lazaga de aquel período, Mariano Ozores…) tenía por lo menos la virtud de ponernos frente al espejo.

6) SUPERMAN ATACA A LOS PLATILLOS VOLANTES (Teruo Ishii, 1957) + ESCUELA DE ENFERMERAS (Amando de Ossorio, 1964). ¿Pueden dos películas ínfimas sembrar algo parecido a la felicidad? Es sabido que una película muy mala puede acabar resultando atractiva, incluso excitante, por su propio exceso de torpeza. Se trataría de medir, valorar el grado de goce que nos provoca un producto al margen de toda consideración estética o artística y, en casos puntuales, elevarlo a categoría de cine de culto: ahí está Ed Wood como botón de muestra. Contemplado desde esta perspectiva, este blanquinegro programa doble es glorioso. El filme japonés es uno de los tres largometrajes que fusionaron episodios de una serie de televisión de éxito; los otros dos, que también vimos en nuestras salas, son Superman el invencible (1957) y Superman contra la Banda Negra (1958), igualmente dirigidos por Teruo Ishii y protagonizados por Ken Utsui, en el papel de superhéroe volador y justiciero. Aventuras pueriles, efectos especiales de pacotilla… Psicotronía elevada al cubo. Un toque de jovial picardía sobrevolaba por las peripecias de las chicas enamoradizas y dicharacheras, aspirantes a enfermeras, de Amando de Ossorio, celuloide rancio en el radio de acción de la fotonovela. En menos de diez años, el cineasta coruñés se revelaría un pequeño maestro de nuestro cine de terror de pipas y chuflas con productos que eran cine de barrio macizo como una roca: La noche del terror ciego (1972), El ataque de los muertos sin ojos (1973)…

EL CINE, AYER. Capítulo 7: El esplendor del programa doble

Por ejemplo: El tigre de los siete mares, una película de piratas hispano-franco-italiana realizada por Sergio Bergonzelli en 1966. Durante el largo tiempo de vida de su exhibición (pongamos entre 1966 y 1970), podías encontrarte esta película formando programa doble y sesión continua con a) Órbita mortal (Primo Zeglio, 1967), b) Siete pistolas para Timothy (Romolo Guerrieri, 1966), c) La última aventura del Zorro (José Luis Merino, 1970) o d) Supeargo, el hombre enmascarado (Nick Nostro, 1966). Ninguna de estas películas posee relieve, pero cualquiera de estos cuatro programas dobles degustados en nuestra infancia o primera adolescencia era un goce monumental. Adorábamos las epopeyas del espacio, las películas del Oeste aun en su aspecto más mugriento, las aventuras del héroe del antifaz, las de superhéroes de rebajas (todavía no teníamos Marvel ni DC) y desde luego las de corsarios, abordajes, duelos, cañonazos, lindas damiselas, etcétera (en la de Bergonzelli salía Mónica Randall en el papel de Josefina Bonaparte y algunas escenas se filmaron en el castillo de Montjuïc). En todos estos productos había movimiento continuo, paisajes, peligros, rescates, hazañas… Que fueran discretos o rematadamente malos era un asunto que todavía no nos planteábamos. Incluso cuando ya nos lo planteábamos podía tener, vía nostalgia tal vez, su encanto: El tigre de los siete mares se repuso en Barcelona en septiembre de 1981, en el añorado cine Capitol (la resistencia del programa doble en tiempos ya crepusculares), formando pareja con La guerra de los poderes ocultos (Jun Fukuda, 1974), y nos dio cierto gustirrinín.

Programas dobles como el compuesto por El tigre de los siete mares y cualquier otro título de la combinatoria los había a millares. Pero, obviamente, no siempre habían de coincidir dos filmes mediocres. Una obra de categoría y otra de baja calidad podían conformar un cóctel aceptable. Dos obras sobresalientes ya era mucho pedir, pero se dieron casos. Vayamos para dar fe de ello a la Semana Santa de 1966, y a dos prototípicos cines de barrio barceloneses que ofrecían programas dobles de los de mojar pan en salsa de liebre a la royal. En el cine Barcelona de la calle Conde del Asalto del Barrio Chino (“la calle que nunca dormía”, como dijo Francesc González Ledesma), hoy calle Nou de la Rambla, Caso clínico en la clínica (Frank Tashlin, 1964) y El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), y en el Versalles, todo un festival Alfred Hitchcock: Extraños en un tren (1951) y Marnie, la ladrona (1964).

En cualquier caso, sea cual fuera la combinación, el espectador salía a la calle con dos películas encajadas en la cabeza, con un sistema de vasos comunicantes cuyas imágenes le volvían, a poco que se pusiera a pensar en ellas, con mayor o menor grado de fulgor: sueltas, mezcladas, contrastadas o librando un pulso para permanecer en la memoria unas más que las otras. El egregio Henri Langlois, cofundador de la Cinémathèque Française, era un entusiasta en este asunto del machihembrado. Lo explica Gonzalo de Lucas: “Henri Langlois concebía su trabajo en la Cinémathèque Française como una labor de explorador. Cada vez que programaba dos películas juntas esperaba que se modificaran e iluminaran recíprocamente. En ocasiones eran películas dispares, así una de Mizoguchi y un western de serie B. No pretendía escalonarlas; quería el diálogo. En el fondo, latía la espera del chispazo que hiciera saltar de aquella extraña película una belleza equiparable a la del filme célebre. Gracias a Langlois, los cineastas de Cahiers du Cinéma aprendieron que en cine vale lo mismo una adaptación de Goethe que la de un folletín, y que la verdadera Historia del Cine jamás estará en los libros sino en la memoria que percibe las reverberaciones de las imágenes”. El mismo espíritu blandiría João Bénard da Costa cuando, por ejemplo, en 1992, estando al frente de la Cinemateca Portuguesa, programó juntas El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) y De la vida de las marionetas (Ingmar Bergman, 1980): las antípodas, como los extremos (o los extremeños, al decir de Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández), se tocan.

El programa doble, en fin, escribía el crítico Sergi Sánchez, “era, en realidad, otra manera de ver cine, no tan pendiente, por un lado, de lo políticamente correcto, y por otro, muy atenta a generar sinergias y afinidades insólitas e impertinentes entre películas que podían no pertenecer a la misma liga, o que resonaban entre ellas como psicofonías imprevisibles, convirtiendo su visión desordenada pero conjunta en un ejercicio de crítica de cine por sí mismo […] El programa doble era, felizmente, una declaración de intenciones y un acto de resistencia contra el pensamiento único”.

EL CINE, AYER. Capítulo 6: Censura y doblaje

Arte infame de la mutilación (cortar imágenes o escenas sospechosas de contener elementos nocivos) y de la prestidigitación (hacer desaparecer películas enteras como David Copperfield hace desaparecer aviones), la censura cinematográfica en España traza una historia larga, larguísima, que arranca en 1912 y, atravesando períodos de extremo rigor y otros de relativa flexibilidad, llega hasta después de la muerte del caudillo: el controvertido caso de El crimen de Cuenca, la valiente película de Pilar Miró, alcanza ya la puerta de los años ochenta. Por supuesto, fueron los años de posguerra los más vigilantes, los más atentos a mantener el orden moral católico y el pensamiento ideológico del régimen. Nos perdimos muchos besos en películas castas (los curas censores, en cambio, los gozaron) y cientos de obras señeras no se estrenaron cuando debían estrenarse, ni que fueran de un artista tan popular como Chaplin: El gran dictador (1940).

En el rico anecdotario de las agresiones perpetradas por nuestros despiertos y escrupulosos centinelas hay casos antológicos, como el muy célebre de Mogambo (John Ford, 1953). Menos conocido es el de Un gángster para un milagro (1961), la conmovedora última película de Frank Capra. No les debía gustar mucho que la hija (Ann-Margret) de la vagabunda vendedora de manzanas (Bette Davis) viviera en España y estuviera a punto de contraer matrimonio con un aristócrata español; solución: en las copias estrenadas en nuestros cines la chica era italiana y su prometido, un conde italiano. Esta perversión se perpetuaría, imperdonablemente, como mal endémico, en tiempos ya de presunta libertad expresiva. Un ejemplo: en 1986, un año despejado ya de prohibiciones, TV3, el canal autonómico de Catalunya, estrenó la serie británica protagonizada por John Cleese Hotel Fawlty (Fawlty Towers, 1975-1979) y cambió la nacionalidad del atolondrado, inepto camarero Manuel (Andrew Sachs), que en la versión original era español y encima de Barcelona. Demasiado tonto para ser catalán; solución: mexicano. ¡Olé TV3!

Estos malvados reajustes citados no alteran las imágenes, que permanecen invioladas; son fruto de otra manipulación, el doblaje, que no deja de ser un derivado puntual de la censura. Desde que el cine empezó a hablar, los actores y las actrices se expresan al mismo tiempo con el cuerpo y con la voz, y secuestrarles la voz es desterrar de cuajo un cincuenta por ciento de su valía. En España, el doblaje fue el pan nuestro de cada día y todavía pervive con fuerza, aunque ya compartiendo salas con las de versión original subtitulada. Como cuenta Román Gubern, “el 22 de octubre de 1930, en el alba del cine sonoro, Mussolini impuso, en el marco una denominada ley de defensa del idioma, la obligatoriedad del doblaje al italiano de todas las películas proyectadas en su país. Años más tarde, en abril de 1941, el general Franco siguió sus pasos al imponer, esgrimiendo también razones patrióticas, la obligación del doblaje en castellano de todas las películas extranjeras exhibidas en España”.

Los espectadores hoy veteranos, pues, éramos ya mayores de edad cuando comenzamos, poco a poco, a familiarizarnos con las voces auténticas de las estrellas que amábamos, a reconocerlas y admirarlas. Claro está que habernos pasado veinte o treinta años ignorándolas ha lesionado gravemente nuestras membranas perceptivas, hasta tal punto que, hoy mismo, cuando revisamos una vieja película con el doblaje de la época sentimos una emotiva vibración que nos pone la piel de gallina y un nudo en la garganta. Pues, hay que reconocerlo, hubo entre los primeros años cincuenta y mediados los setenta unos dobladores extraordinarios y unos estudios de doblaje (La Voz de España, en Barcelona, en cabeza) que fueron los mejores del mundo. El efecto es curioso: la capacidad de esas voces de evocar nuestro lejano pasado es incluso superior al de las propias imágenes. Sí: oír a John Wayne con la voz de Felipe Peña, a James Stewart con la de Fernando Ulloa o a Jack Lemmon con la de Joaquín Díaz es como devorar, con lágrimas en los ojos, una deliciosa magdalena proustiana. Y es que, como escribía en sus memorias Jaume Figueras, el cinéfilo que conozco, con Roc Villas, que mejor domina el tema, “tanto si se considera un fraude mayor o un arte menor, el universo del doblaje forma parte indisociable de nuestra educación auditiva”.

En Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999), Cecilia Roth y Eloy Azorín, su hijo en la ficción, cenan juntos mientras contemplan en la pequeña pantalla Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950); Eloy denuncia la falsedad de título castellano respecto al original All About Eve, pero la réplica de Cecilia es elocuente: “Todo sobre Eva suena raro”. Tiene razón, es cierto que Eva al desnudo suena mejor. Poner título español a las películas extranjeras es tarea más compleja de lo que parece. También ahí pudo la censura actuar sutilmente: El Evangelio según San Mateo (Pier Paolo Pasolini, 1964) por Il Vangelo secondo Matteo o Ladrón de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), en singular, por el plural Ladri di biciclette. La traducción literal del título original puede, como señala Cecilia Roth, sonar raro. Y es ahí donde, en tiempos pretéritos, la inspiración de los distribuidores brillaba a gran altura: Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946), El hidalgo de los mares (Captain Horatio Hornblower, Raoul Walsh, 1951), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950), Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) o el gran hallazgo de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959) son títulos de veras preciosos y en ocasiones mejoran poéticamente a los originales. También la vía chiflada tiene su antología, cuya cúspide no superada sería Africa Screams (Charles Barton, 1949), la parodia del cine de safaris protagonizada por Bud Abbott y Lou Costello que en España se tituló Las minas del rey Salmonete.

EL CINE, AYER. Capítulo 5: La gran evasión

“Yo nací -¡respetadme!- con el cine”, clamaba, declamaba Rafael Alberti en Cal y canto. Parafraseo: Yo nací -¡respetadme!- en la década del cinemascope, el cine tridimensional, el cinerama, el Todd-AO; es decir, los años cincuenta. En aquellos años cincuenta, todos estos avances en tecnología cinematográfica que agigantaban el espectáculo obedecían a un propósito firme: vencer al gran rival de la pantalla grande, que no era otro que la pequeña, la televisión, que ya empezaba a secuestrar espectadores de las salas de cine sirviéndoles entretenimientos de diversa índole sin moverse del sofá. Esto, entiéndase, sucedía en Estados Unidos, porque en España la televisión no llegó hasta 1956, y aún habrían de transcurrir unos diez años para que todos los hogares pudieran permitirse el lujo de tener una, los mismos que tardó el ente público en crear su segundo canal, al que llamábamos UHF y que empezó a emitir en 1966.

Hasta que no dispusimos de la luego despectivamente conocida por caja tonta, el cine era el único medio de expresión audiovisual. Por eso salíamos tanto a pillar cualquier cine del barrio que no estuviera lleno, echasen lo que echasen (otra despreocupación parecida a la de entrar en la sala a media proyección). En casa, los consuelos, por otra parte no exentos de emociones, eran los tebeos, el coleccionismo de cine (álbumes de cromos de actores o de películas famosas y programas de mano: tesoros) y de manera muy importante la radio: la melodía del consultorio de Elena Francis, que escuchaba por las tardes mi madre mientras yo me merendaba una llesca de pa amb oli i sucre, todavía permanece adherida a mis tímpanos, al igual que los seriales radiofónicos de intriga detectivesca Taxi Key (una cortesía del polifacético Luis G. de Blain, que, por cierto, fue el creador del popular consultorio de Mr. Belvedere de la revista Fotogramas) en Radio Barcelona y En busca del culpable (guionizado por Jorge Carranza Gesa) en Radio España de Barcelona o el cómico Matilde, Perico y Periquín (creación de Eduardo Vázquez) en la Cadena SER. Cuando, más tarde o más temprano, el televisor, coronado con sus cuernos de ciervo, tomó plaza en el comedor, pudimos comprobar de primera mano que el artefacto (diabólico) era, efectivamente, un serio contrincante del cinematógrafo: series como Caravana, El fugitivo, Los intocables, Hong Kong, El prisionero, El Santo, Arresto y juicio, Los vengadores (primer objeto del deseo registrado en el cuerpo: Diana Rigg), Viaje al fondo del mar, Agente secreto, El túnel del tiempo, El agente de C.I.P.O.L., Daktari, Perdidos en el espacio, El hombre del maletín, Jim West, Aventuras en Alaska, Los invencibles del Némesis, Misión: Imposible o El hombre que nunca existió encendieron en nosotros, entre otras muchas, una pasión inédita que nos ató de inmediato al sofá, fueron todas ellas citas semanales inexcusables.

Volvamos al cine. Más que la mía, que ya circuló por la España del eufórico desarrollismo (la España del biscuter y el 600, la España de Fraga Iribarne), fueron las generaciones inmediatamente precedentes las que con mayor intensidad vivieron el cine como refugio o paraíso que les prometía sueños maravillosos y evasión de la realidad asfixiante, gris y desasosegadora de los años más duros del franquismo y la posguerra, del oscurantismo insoportable: arte balsámico, terapéutico, el cine siempre “vela por nosotros”, como el Ditirambo de Gonzalo Suárez. Pere Gimferrer, Manuel Vázquez Montalbán, Juan Marsé, Terenci Moix, Maruja Torres o Vicente Molina Fox, entre otros, son escritores cuya formación pasa por las muchas horas provechosas consumidas en las salas oscuras, que quedarían reflejadas en su obra literaria. Es obvio que, por aquellas calendas, el cine enseñaba más que las aulas: “Todos salíamos del colegio sin haber aprendido nada”, escribía Eduardo Mendoza rememorando aquel tiempo ido en un artículo sobre el influjo del cine en la obra y la vida de Marsé. Y no únicamente desde la pantalla: la fila de los mancos, expresión ya totalmente en desuso, daba fe de otros anhelos, otros deseos, más carnales, propios de la fiebre puberal; el cine como educación sentimental en un sentido amplísimo. El cine, según Maruja Torres, fue “nuestro segundo hogar”. Para Román Gubern, “era una ventana abierta y nos introducíamos en ella para vivir un tiempo en el Bagdad de Maria Montez… Era un poco dejar volar la imaginación y huir de ese mundo poblado por curas, por falangistas, por mutilados que pedían limosna por las calles de Barcelona”.

El cine era, entonces mucho más que ahora, esperanto visual o lingua franca; un arte concienzudamente concebido para acoger a todas las capas de la sociedad, por muy analfabetas que fueran; lo era mi abuela materna, que se recorría tres cines del barrio del Clot (el Martinense, el Meridiana y el Ducal) cada semana y, sin saber ni leer ni escribir, se hacía entender: el medalles (medallas) era Victor McLaglen; el lleganyes (legañas), Dean Martin; el geperut (jorobado), Henry Fonda, y si decía que había visto una película en la que salía Miquel Ranei sabíamos que hablaba de Mickey Rooney. ¡Bendito cine popular!

EL CINE, AYER. Capítulo 4: Entremeses variados

Era inexcusable: al acomodador (el pilas le llamábamos mis amigos y yo, en alusión a su herramienta de trabajo: la linterna) le dábamos unas pesetas de propina y el cine nos lo agradecía dándonos propinas en especies, esto es: en imágenes variadas. Como todavía es costumbre hoy, se exhibían los tráilers de las películas que veríamos próximamente. Y anuncios publicitarios bajo el cobijo de la empresa Movierecord, cuya sintonía permanece arraigada en nuestro baúl de los recuerdos; legendario es el spot de una marca de cigarrillos rubios americanos, cuando todavía el tabaquismo no estaba bajo el yugo inquisitorial, protagonizado por un cowboy e idóneamente musicalizado con la partitura que Elmer Bernstein compuso para Los siete magníficos (John Sturges, 1960). En los cines de barrio, la publicidad también hacía acto de presencia en diapositivas que anunciaban comercios de la zona (de un restaurante a una tienda de electrodomésticos), y nunca faltaba la que recordaba que el local disponía de servicio de bar.

De programación obligatoria y visión ineludible era el NO-DO (Noticiarios y Documentales Cinematográficos), creado a finales de 1942 por la Vicesecretaría de Educación Popular y que estuvo en circulación en todas las salas españolas hasta principios de los años ochenta, si bien en agosto de 1975, tres meses antes del fallecimiento de Franco, una orden del Ministerio de Información y Turismo daba por cancelada la obligatoriedad de proyectarlo. Este noticiario cinematográfico, compuesto por varios reportajes (a partir de 1968, uno de ellos, el último si no recuerdo mal, sería en color), trataba de dar visibilidad al régimen franquista: como buen dictador, el autoproclamado Generalísimo sabía que el cine es un excelente vehículo de propaganda y lavado de cocos frágiles. Aunque también incluía información internacional (“El mundo entero al alcance de todos los españoles” era su lema), su mirada se centraba básicamente en temas nacionales muy específicos: flamenco y gran surtido de bailes regionales, las virtudes de la Sección Femenina y de la Operación Plus Ultra, procesiones y todo tipo de actos religiosos, avances prodigiosos (¡el Talgo!, ¡el turismo!…), tauromaquia y mucho desfile de la Victoria con el brazo derecho alzado. La megalómana presencia del caudillo en el NO-DO (inaugurando pantanos con ademanes de faraón, cazando y pescando en horas de ocio, recibiendo a Eva Perón o a Eisenhower, etc.) era tan abusiva que corrió un chiste muy atinado sobre el improbable encuentro entre Franco y la actriz Rita Hayworth: Franco: “¡Ah! Usted es la protagonista de Gilda [Charles Vidor, 1946]”; Rita: “Yo a usted también lo conozco: es el protagonista del NO-DO”. Era el peaje, el impuesto revolucionario fascista, que debíamos pagar si queríamos ver cine. Hoy sus imágenes, desvinculadas ya de su adoctrinamiento ideológico y debidamente contextualizadas, son testimonios valiosísimos de nuestra memoria histórica; salvaguardadas por la Filmoteca Española, numerosos documentales y programas de televisión se nutren de ellas.

Ajustar horarios debía ser un pequeño quebradero de cabeza para los responsables de la programación, ya que no es lo mismo un programa compuesto por dos largometrajes que no alcanzan la duración estándar (entonces) de 90 minutos que por otros dos que la superan con creces. Así, una de las películas se proyectaría tres veces a lo largo de cada jornada y la otra (que se conocía como el complemento) únicamente dos (o una en casos anacóndicos). Con todo, había todavía tiempo, muchas veces, para incluir, además del prescrito NO-DO, un cortometraje: tengo muy grato recuerdo de algún cartoon de Tom y Jerry, de cortos ya sonoros de Stan Laurel y Oliver Hardy y cortos de Charles Chaplin o Larry Semon originalmente mudos pero, para la ocasión, comentados en la banda sonora, con humor dislocado y una sarta de ripios delirantes, por el ínclito Francisco Ramos de Castro, comediógrafo y periodista madrileño dedicado a estos menesteres cinematográficos entre los años cincuenta y los sesenta.

Existieron también los cines de variedades, que naturalmente habían de disponer, como los teatros, de un escenario en el que actuarían artistas de diverso pelaje en los intermedios. Imborrable permanece en mi memoria la tarde de un sábado en que me llevaron a ver Qué noche la de aquel día (Richard Lester, 1964) al cine Versalles y, antes de la película, compareció un conjunto ye-yé local, algo idóneo como aperitivo de la comedia de los Beatles. El primer concierto pop de mi vida. No he sabido dar con el nombre de la formación. ¿Serían tal vez Los Sírex? ¿Los Mustang? No se descarta que fuera un grupo ya ampliamente conocido, ya que, según cuenta Joan Munsó Cabús en su imprescindible libro Els cinemes de Barcelona, el Versalles, en tanto que cine de variedades, había acogido actuaciones de celebridades de la talla de Antonio Machín, Antonio Amaya, Estrellita Castro o El Príncipe Gitano.

EL CINE, AYER. Capítulo 3: “Aquí hemos llegado”

Cines de barrio de programa doble y sesión continua. Concurridísimos los fines de semana. “Agotadas las localidades” era un aviso habitual, un letrerito colocado en un lugar visible de la taquilla que te obligaba a permanecer en la cola hasta que progresivamente la sala fuera vaciándose y admitiera nuevos espectadores. Si había localidades, se podía entrar en ella en cualquier momento de la jornada: al principio de la primera sesión, a mitad de la misma, a mitad de la segunda… Esto quiere decir que era absolutamente normal, y para nada una anomalía, entrar en la sala en plena proyección de una de las dos películas programadas, pongamos la A. Como era sesión continua, tras degustar entera la B, veías ahora desde el principio la A (una parte de la A que, en un tiempo en que no abundaban tanto como ahora, vendría a ejercer en esa coyuntura la función de flashback) y, al reconocer la escena ya vista al entrar, soltabas la frase de rigor a tu acompañante (o acompañantes), si no se había adelantado él (o ellos): “Aquí hemos llegado”. Entonces se decidía si abandonar la sala ya, continuar un rato más, hasta una escena concreta, o quedarnos hasta el final otra vez. Podía darse el caso de que fuera la película B la que más nos había agradado y decidiéramos repetirla entera una segunda vez. Vamos, que por el precio de una sola entrada, si entrabas al inicio de la primera sesión podías ver más de una vez cada una de las dos películas: de las cuatro de la tarde, o un poco antes, a las doce y pico de la noche. Más todavía: al aficionado hooligan, una programa doble que le había gustado sobremanera podía repetirlo las semanas siguientes en otros cines, pues había un circuito de exhibición fijo, donde el programa de un grupo de salas pasaba a los siete días a otro grupo de salas y, al cabo de otros siete, a un tercero; it est, un espectador barcelonés podía ver La banda de los Grissom (Robert Aldrich, 1971) y Españolas en París (Roberto Bodegas, 1971) cualquier día de la semana de su exhibición en el Rívoli del barrio de las Navas, a la siguiente en el Victoria del barrio de Sant Andreu y a la tercera en el Venecia del barrio de Horta.

Cuesta comprender en la actualidad una costumbre (habrá quien sostenga que una aberración, una abyección) como era la de entrar en la sala con la película ya comenzada, o a la mitad, o al final. La palabra spoiler, claro está, aún no formaba parte de nuestro vocabulario. Y nos la traía al pairo que la película fuera un whodunit y nos enterásemos no más sentarnos en la butaca de quién era el asesino. Imagínense entrar en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) a la hora exacta de proyección, más o menos cuando Scottie (James Stewart) encuentra a Judy (Kim Novak), el facsímil de la fallecida Madeleine (Kim Novak), y empieza su enfermiza deriva. Imposible entender nada si no te la había explicado ya alguien, algo factible entonces: a menudo ibas a ver una película que un amigo del colegio te había contado de cabo a rabo. Y no pasaba nada. Sin ser especialistas en la materia ni mucho menos teóricos, al parecer ya sabíamos, sin saber que lo sabíamos, que lo que importa del cine son las imágenes, no el argumento.

Muchos años antes de que pisáramos por vez primera el suelo de un cine, los surrealistas franceses (André Breton y sus acólitos) ya practicaban, allá por los años veinte, este método, de manera intencionada y programática: más que un ritual, una liturgia. La idea era entrar en un cine a media proyección, ver un fragmento de película, salir del cine y entrar en otro cine a ver otro fragmento de otra película. El objetivo: liberar al séptimo arte de la esclavitud narrativa, dejarse llevar por las imágenes en sí mismas y las sensaciones que provocan, desvinculadas del argumento, en tanto que experiencia sensorial, libre y poética. La pura abstracción.

Esta costumbre ya años ha extinta de nuestra cotidianidad fílmica la razonaba con precisión Xavier Pérez, profesor de Narrativa Audiovisual de la Universitat Pompeu Fabra, al evocar el día de fiesta navideña de su infancia en el que fue a ver con su familia Los aristogatos (Wolfgang Reitherman, 1970) y Río Bravo (Howard Hawks, 1959) y entraron en el momento de la segunda en que Dean Martin, el alcoholizado ayudante del sheriff, se introducía en el saloon persiguiendo a un malhechor herido, una escena de gran intensidad dramática y crucial suspense, coronada por el plano delator de las gotas de sangre (del malhechor herido y escondido en un altillo) cayendo en una jarra de cerveza: “Pienso que mi providencial bautismo de sangre en el saloon quiso enseñarme una verdad que la práctica no poco subversiva de la sesión continua mantenía implícita: que la imagen cinematográfica va siempre por delante de la historia, y que cada secuencia de un gran filme contiene en su interior todas las otras. He llegado a escribir una tesis doctoral centrada en la creación ortodoxa de las expectativas y en los procedimientos ordenadores del relato para ir capturando la atención secuencia tras secuencia. La embriaguez de la sangre en la cerveza que saboreé aquella tarde en Río Bravo contradice tanta precisión teórica: el cine, el verdadero cine, asoma entre los planos sin que el goce supremo del espectador necesite la comprensión lineal del argumento”.

EL CINE, AYER. Capítulo 2: Cines de estreno, cines de reestreno

Hoy una sala (o, más bien, una multisala) de cine se parece a otra sala (o multisala) de cine como una gota de agua a otra gota de agua, salvando, naturalmente, pequeños detalles de decoración, aforo, tamaño de la pantalla o grado de comodidad de los asientos. Quiero decir que, aunque unas proyecten cine comercial doblado y otras cine en versión original subtitulada, hay una uniformidad en la manera de programar y proyectar, en el suministro de refrescos y palomitas y en las formas de comportamiento del público, aunque este último aspecto dependerá de la edad del espectador, más proclive al jaleo o la explosión de emociones si es joven, más contenido el ya entrado en años.

Décadas atrás, el consumo de ocio fílmico era distinto. De entrada, había dos divisiones: las salas (o salones) de estreno y las salas de reestreno, donde aterrizaban las películas meses después de haber pasado por las primeras, en las que un gran éxito de taquilla podía en casos puntuales haber permanecido en cartel, ininterrumpidamente, más de un año. Los cines de estreno eran bellos, elegantes, enmoquetados, perfumados, de butacas confortables, con calefacción en invierno y refrigeración en verano, y la mayoría exhibía una sola película, de primer orden y con gancho comercial, aunque también había circuitos de estreno de programa doble, con títulos digamos de segunda o tercera división, que no precisaban engalanamientos. Y, por descontado, eran los de estreno cines más caros que los de reestreno, que programaban semanalmente dos películas en sesión continua y que a su vez se dividían en varias categorías, de los más decentes (de reestreno preferente, se decía, próximos en ambiente y calidad de proyección a los de estreno) a los más destartalados, casi insalubres, provistos de asientos de madera, precaria ventilación, un alfombrado de cáscaras y pieles (de pipas y cacahuetes o altramuces), una pantalla sucia con más cicatrices que la criatura de Frankenstein y proyecciones penosas: al ser éstos los últimos destinatarios en el largo recorrido de las copias, las imágenes proyectadas estaban ya rayadas, había saltos vertiginosos entre bobina y bobina que a veces saboteaban secuencias cumbre y muy a menudo el fotograma se quemaba y se encendían las luces del local mientras el estoico proyeccionista procedía a hacer los correspondientes (y chapuceros) empalmes, momento propicio para vaciar vejigas y/o reponer la provisión de pipas y cacahuetes o altramuces. El recuerdo, con su varita mágica, tiende a relativizar delitos flagrantes de este jaez: lo que en su día provocaba el berrinche estentóreo del respetable, el paso de los años y su pertinente dosis de nostalgia lo ha convertido en encanto, de ahí que un cinéfilo purasangre afín a la vieja guardia, Quentin Tarantino, decidiera, con su colega Robert Rodriguez, homenajear a las copias de celuloide gastadas por el uso en el díptico Grindhouse (2007), compuesto a la manera de programa doble por dos largometrajes (Death Proof, dirigido por Tarantino, y Planet Terror, dirigido por Rodriguez) que, con tratamiento digital de las imágenes, ofrecían el aspecto de películas viejas hechas unos zorros.

Por supuesto, la conducta del espectador también difería según las categorías: circunspecta y bien educada en los cines de estreno y propensa al alborozo en los de reestreno, donde la clásica llegada del Séptimo de Caballería en los minutos finales era recibida con ensordecedor estruendo, doblemente ensordecedor el que venía del anfiteatro, asimismo llamado club, general o gallinero. Y el vestuario: trajes de domingo para los de estreno aunque fuera lunes, cualquier cosa del taparrabos para arriba para los de reestreno. ¡Ah! Y la alimentación: en los cines más ínfimos (“cines barriobajeros, sucios y malolientes, poblados de pajilleras”, en definición de Terenci Moix) las meriendas con bocadillos grasientos envueltos en papel de diario, vino barato con gaseosa y cacaolat para los más pequeños estaban a la orden del día, mientras que en los más lujosos imperaban las chocolatinas para el público de calzón corto y el bombón relleno de licor para las tías solteronas, las tietes.

En la Barcelona de los años sesenta (y también antes y después, hasta su decadencia, su acelerada agonía y su clausura ya en el cruce con el siglo XXI o en su albor), las salas de estreno se situaban en el centro de la ciudad o descendiendo hacia al mar: los cines Aribau, Coliseum, Fantasio, Comedia, Novedades, Urgel, Montecarlo, Alcázar, Teatro Nuevo Cinerama, Diagonal, Fémina, Astoria, Tívoli y una docena más, desaparecidos todos salvo el primero, el segundo y el último, protegidos estos dos por su valor arquitectónico aunque ya no ejerzan de cine, y reconvertido el Comedia de pantalla única a multipantallas. Las de reestreno eran cines de barrio de sesión semanal doble (incluso, en tiempos muy pretéritos a los que ya no alcanza mi experiencia, sesión triple) y continua. Y abundantes. A tiro de piedra de donde vivía, yo tenía y frecuentaba con asiduidad el Virrey, el Diamante, el Astor, el Victoria, el Odeón, el Recreo y el admirablemente infecto Atlántida; un poco más alejados, a dos tiros de piedra, el Turó, el Maragall, el Unión y el Horta, al que llamaban “el cine de las ratas”, y a tres estaciones de metro, las cuatro salas que marcaron mi infancia en el Clot, mi barrio natal: el Martinense, el Meridiana, el Ducal y el centro parroquial Sant Pere Claver, que exhibía películas las tardes de domingo. Pongan a cada uno de estos locales dos películas por semana, sumen y háganse una idea de la inabarcable oferta de la que disponía un amante del cine en aquellas fechas. Oferta que se multiplicaba si, cogiendo el metro o el autobús o el tranvía, decidía un día festivo ir a ver una película de estreno en una sala de lujo, acaso a una sesión matinal, de precio más económico.

Conviene añadir que todas las salas citadas (y las no citadas) tenían su propia personalidad, sus características intransferibles, en algunos casos su especificidad temática y hasta sus particulares olores: con los ojos cerrados, todavía hoy sabría diferenciar el perfume del Teatro Nuevo Cinerama del del Odeón. O el del pintoresco Avenida de la Luz, con su delicioso aroma de barquillos de miel que vendían en un establecimiento próximo al local en esa incomparable y ya desaparecida galería subterránea de la plaza de Catalunya. Hoy, todas las salas huelen, invariablemente, a palomitas.

EL CINE, AYER. Capítulo 1: Preámbulo

En un aula de la Academia militar de West Point, el general Quaint (James Gregory) alecciona a los jóvenes cadetes, de pie ante una pizarra negra en la que ha trazado un mapa con la posición de los indios sublevados. Esta escena acaece en el minuto tres de Una trompeta lejana (1964), la última película de Raoul Walsh, un titán del séptimo arte.

Una noche de la segunda mitad de los años sesenta del pasado siglo, en la localidad catalana de Olesa de Montserrat, dos niños de unos diez u once años, primos hermanos, van al cine con la familia. Es la última película de la jornada en un viejo y mal aireado cine de sesión continua, popularmente conocido como el Salistes. Se ha hecho tarde, la película ya ha comenzado. La linterna del acomodador enfoca la fila pertinente. Toman asiento precisamente en el minuto tres de Una trompeta lejana. Los dos niños son Josep Vilà Batlle, que vive en Olesa, y yo mismo, que paso allí unos felices días de vacaciones.

Casi cincuenta años más tarde, en el transcurso de una cena familiar, evoqué, no sé a santo de qué, aquella sesión, y mi primo Josep la recordaba perfectamente: “Sí, entramos cuando un militar señala un mapa”. Perplejidad. ¿Cómo podía ser que ambos tuviéramos tan fresco, medio siglo después de sucedido, un momento en apariencia tan trivial, tan intrascendente de nuestras vidas? Será, pues, que no fue tan trivial, tan intrascendente aquel momento. Fue, de manera casual, indeliberada, un momento memorable. Aquella noche en Olesa se habría producido en nosotros un temblor, una vibración, algo indefinible que deja impronta y que podría deberse a la conjunción azarosa de dos circunstancias positivas (ir a ver una cinta del Oeste que prometía buen entretenimiento y hacerlo en familia y aires de fiesta) y una negativa (habernos perdido el inicio de Una trompeta lejana).

Los vínculos entre nuestra vida y las imágenes que contemplamos en la gran pantalla contienen muchos momentos como el referido, momentos registrados en la memoria con tinta dorada. El tiempo, que tantas cosas erosiona, mantiene en cambio otras vivas, y las embellece, las sublima con un barniz de nostalgia o melancolía fruto de los cambios experimentados con el correr de los días y, primordialmente, de las ausencias: aquellos cines humildes como el Salistes que tantas horas de disfrute nos dispensaron y ya no existen, aquellos seres queridos que nos acompañaron y ya se fueron para siempre…

EL CINE, AYER va a mirar al pasado, a un pasado que a muchos lectores les parecerá inconcebible (por ausencia en él no ya solo de internet, teléfonos móviles y redes sociales, de vídeos o DVDs en la rutina cotidiana, sino incluso, en una primera fase, de televisión en los hogares), con la voluntad de fijar la experiencia del cine en épocas pretéritas, una manera de entender el cinematógrafo y de vivirlo muy diferente de la actual. El viaje retrospectivo, dada la procedencia barcelonesa (con raíces en Olesa) de quien lo organiza, tendrá su foco en la Ciudad Condal, aunque es extrapolable a cualquier otra gran urbe de la misma época, los años sesenta, con eventuales desviaciones hacia atrás o hacia adelante. El título castellano de una película firmada por Robert Youngston en 1961 podría iluminar el recorrido: Risas y sensaciones de antaño.

EL CINE, AYER

Acostumbrado uno al lujo de unos ocho días de vacaciones al año, más algún puente reparador, el confinamiento obligatorio del marzo del pasado año se tradujo en tres meses y pico de reposo. Las vacaciones de diez años encapsuladas en un trimestre. Ya empieza a cosquillear el eco melancólico de aquella experiencia única. Dormimos más, mucho más de lo habitual, y vimos más películas de lo habitual, incluso los que ya veíamos la intemerata. Pero quedaban todavía horas muertas, como en un melodrama de Antonioni, y a quienes no nos dio por salir al balcón a cantar ópera y que alguien lo filmara con el móvil para la posteridad, nos entró la comezón de aprovecharlas de otra manera. En principio, una mera distracción.

Dicho y hecho, empecé a darle al teclado del ordenador ideas sueltas, impresiones sin hilo conductor pero sí tal vez con un rumbo. Un rumbo a lo conocido, vía nostalgia: la infancia, adolescencia y primera juventud vividas, en los años sesenta, en la Barcelona todavía de perfume canaille de los tranvías, los chiringuitos de la Barceloneta, las Ramblas cuando aún eran las Ramblas, el Paralelo cuando aún era el Paralelo, la pegadiza sintonía del consultorio de Elena Francis, los barrios pobres de aromas neorrealistas, las colecciones de cromos de artistas y las salas de cine de entonces, las de estreno, las de reestreno, los programas dobles de sesión continua… Y así un recuerdo enlazó con otro recuerdo, el músculo de la memoria se despertó generoso, viejas carpetas con cientos de recortes ayudaron a recomponer aquel tiovivo lejano preñado de goces irrepetibles.

En pocas semanas, ya había en el documento de Word unas cincuenta páginas, unas 17.000 palabras. Acabado el confinamiento, se dejaron enfriar. Pero volvían, una y otra vez. Ordenarlas, enfocarlas, darles forma, una mínima consistencia de relato… Sí, era posible. Manos a la obra. Título: EL CINE, AYER, así de simple. Estructura: nueve capítulos, el octavo en cuatro partes o entregas. ¿Destino? El blog, a capítulo por semana. Comienza la próxima. ¿Maldito o bendito confinamiento?

Más sobre el formidable Sucksdorff

El mes pasado saludábamos aquí el desembarco en el catálogo de cine de Netflix de un buen puñado de títulos suecos de todas las épocas, algunos con más de cien años de existencia. Y recomendábamos muy especialmente la sublime Det stora äventyret (1953), de Arne Sucksdorff. El bloguero se la ha tragado ya tres veces y sus beneméritos efectos, de puro colocón, suben como una espuma celestial. Ahora mismo no dudaría en incluirla en una eventual lista de, pongamos por caso, las dos mejores docenas de películas de la historia. Su hechura no es inferior que las de La regla del juego (1939), Amanecer (1927) o El gatopardo (1963). Cualquier pupila mínimamente limpia convendrá en que Det stora äventyret es de las obras que justifican que el cine es un arte mayor; transmite vida y belleza, describe con claridad el mundo y la naturaleza, donde todo vibra y embruja: un pequeño zorro, un niño asilvestrado, las gotas del rocío…

Netflix ha ido incorporando cada semana, y ya van cuatro, otras muchas películas de nacionalidad sueca. Y este miércoles día 10 de marzo ha estrenado, feliz regalo, otro largometraje de Sucksdorff, En djungelsaga (1957), el que en su filmografía sigue a Det stora äventyret. Otra gema preciosa, ahora en color y formato panorámico Agascope. Como antes o después otras distinguidas miradas occidentales (Renoir, Rossellini, Ivory o Malle), Sucksdorff cae rendido ante la fascinación de la India explorando la vida, costumbres, creencias y ritos de un pueblo indígena. Aunque adopta las formas del documental divulgativo, hay mucho de representación y puesta en escena, que acerca la obra al cine de aventuras con tema concreto (la caza del leopardo) y un clímax final tenso en las rocas y el río digno de un western de Boetticher. La banda sonora es del maestro Ravi Shankar. En cualquier caso, En djungelsaga no es un capricho de artista, sino un filme nacido de las entrañas de su autor, comprometido moralmente con lo que cuenta. Sucksdorff convivió con los habitantes de la aldea durante seis meses, para comprender, integrarse, fundirse en ella. E invirtió luego dos años en el rodaje. Hay algo en su espíritu que lo hermana con el de Jean Rouch.

El uruguayo (y durante un largo tiempo barcelonés) Homero Alsina Thevenet fue un brillante crítico de cine e historiador de larguísima trayectoria, riguroso, meticuloso, muy documentado. Como todo quisque que ponga todas sus tripas y su pasión incendiaria en el oficio, tenía sus filias y sus fobias, y podías no estar de acuerdo con él muchas veces, por muy argumentados que fueran sus razonamientos, que lo eran. Entre los cineastas clásicos americanos, admiraba por encima de todos a William Wyler, y esa admiración le podía llevar a escribir que “en La loba, aun siendo teatro adaptado, hay más y mejor cine que en veinte películas de Hawks, Preminger, Donen o Sirk”, afirmación a todas luces exagerada. El caso es que a Alsina Thevenet le chiflaba Sucksdorff. A modo de cierre, un fragmento de su elogioso comentario de En djungelsaga cuando se presentó en Montevideo: “Todo momento de pausa y expectativa, toda la acción acumulada, todo lo que atrapa al espectador en el asunto, está compuesto por el realizador a base de intercalación y de acumulación: aquí un niño que mira lo que hacen sus mayores, allá un ruido denunciatorio en la maleza, más allá un animal que se sorprende. La construcción es el arte magistral de Sucksdorff, y si el espectador se conmueve ante la amenaza de la tormenta o ante la riesgosa cacería del tigre, es por la sucesión de elementos con que el director le hace entrar en esa espera, por la sugerencia de un detalle visual o sonoro. En un momento en que tanta gente está haciendo cine documental, con la variada preocupación del exotismo, de la precisión fotográfica o de la importancia del tema, la gran lección de este filme es la del lenguaje cinematográfico, la del dominio del tiempo narrativo, la de la minuciosa recreación de la naturalidad. El que no entienda ese arte de Sucksdorff no debiera comprarse una cámara y puede conformarse con admirar desde fuera a este filme magistral”.