La sal del planeta Cine

Fallecimientos: Jack Pennick (1964), Thelma Ritter (1969), Jay C. Flippen (1971), Rodolfo Acosta, Agnes Moorehead y Walter Brennan (1974), Lee J. Cobb (1976), Andy Devine (1977), Karl Swenson y Harry Wilson (1978), John Wayne (1979), Joe Sawyer, William Henry y Henry Fonda (1982), Carolyn Jones y Raymond Massey (1983), Walter Burke (1984), Mickey Shaughnessy (1985), Robert Preston (1987), Chuck Roberson (1988), Brigid Bazlen y Lee Van Cleef (1989), Ken Curtis (1991), David Brian y James Griffith (1993), George Peppard y Carleton Young (1994), James Stewart (1997), Gil Perkins (1999), Walter Reed (2001), Jack Lambert (2002), Gregory Peck y Mark Allen (2003), J. Edward McKinley (2004), John Larch (2005), Roy Jenson (2007), Richard Widmark (2008), Karl Malden (2009), Harry Morgan (2011), Cliff Osmond (2012), Eli Wallach (2014), Debbie Reynolds (2016) y, ahora, 2017, Harry Dean Stanton. Así han ido cayendo, la mayoría con las botas puestas, las estrellas principales y secundarias del irrepetible reparto de La conquista del Oeste (1962). Pocos quedan ya vivos; de hecho, sin contar al desconocido Stanley Livingston, que entonces tenía doce añitos (uno de los retoños de Peppard en el episodio final), ni a los posibles extras supervivientes, únicamente quedan dos: Carroll Baker (86 años) y Russ Tamblyn (82).

Harry Dean Stanton pertenecía, pertenece a la estirpe, prácticamente extinta también, de los grandes secundarios del mejor cine americano, la raza de los Ward Bond y Walter Brennan, que a la salida del cine dejaban siempre en el espectador una huella tan profunda como la de los actores protagonistas, a veces más profunda, inmarchitable. Dean Stanton (así, escuetamente, apareció en los créditos hasta 1968) es el heredero natural de John Carradine, con quien comparte una silueta filiforme y un rostro de vagabundo famélico triste y un pelín siniestro. Curiosamente, ese rostro, sobre todo conforme envejecía, se parecía mucho al de otro inmenso robaescenas de la edad de oro de Hollywood, Edward Everett Horton, pan de la misma harina. El actor se curró su puesto con perseverancia y obstinación: entre 1954, año de su debut, y mediados de los setenta, paseó su enjuta anatomía por un centenar de productos, la mitad de ellos televisivos, en papeles pequeños o brevísimos y sin frase, como el de La conquista del Oeste. Su trayectoria, en aquella época, y los trabajos a él encomendados no diferían de los de Jack Elam, podrían ser perfectamente intercambiables. Pero a finales de aquella década le llegaron personajes memorables: el predicador ciego de Sangre sabia (1979), el pasajero de Alien (1979) devorado por la criatura por culpa de un gatito extraviado, el cuidador de perros neurótico de Con amor y con humor (1980). 1984 fue su año de gloria, con dos roles principales: París, Texas y la película de culto Repo Man. El público ya memorizó su nombre, Harry se había convertido en estrella.

Y de ella sacaron jugo exquisito los directores más receptivos al valor fundamental de los actores secundarios, como Coppola, Scorsese y, muy especialmente, Lynch, quien ha contado con él en cinco ocasiones, incluida la tercera temporada de Twin Peaks, de este mismo año. En tiempos pretéritos, cineastas como Preston Sturges o John Ford contaban con una troupe excelsa y fiel de secundarios, y sabían extraer de ellos singularidad, carácter, humor cuando convenía, carisma. Sabían, en fin, que un gesto puntual, un plano audaz o una frase lapidaria de un actor o actriz de reparto darían una consistencia mayor al conjunto: Edward Everett Horton asustándose de su propio reflejo en un espejo en Horizontes perdidos (1937) o sintiendo una súbita revelación al contemplar un cenicero con forma de góndola en Un ladrón en la alcoba (1932) qué duda cabe que aporta un plus de grandeza a las filmografías de Capra y Lubitsch. Hoy los realizadores, más preocupados por el hiperrealismo digital o el estruendo de una ventosidad, rara vez dedican su atención a esa constelación de gigantes a la que perteneció Harry Dean Stanton aun fuera de su tiempo.

 

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Vuelta al cole

La mochila preparada, que, en un periquete (el periquito viene luego), con los donuts dentro, volvemos al cole. Cerramos capítulo vacacional con un inquietante desasosiego en el cuerpo y la mente como nunca antes habíamos sentido. Que, en lo cinematográfico, julio y agosto hayan arrojado un panorama desolador, de bajísimo nivel en su conjunto, es lo de menos. Lo grave se sitúa en lo social. Por un lado, el ruedo político exhala un hedor a podredumbre cada día más insoportable. Y, por otro, doloroso a más no poder, están las pérdidas: se me han muerto Jerry Lewis, un referente vital, y, todavía peor, un puñado de gente maravillosa a la que no conocía pero quiero ahora amar, arrollada por la furgoneta alquilada por el eje del mal. Eso ocurría en las Ramblas, mis Ramblas, el aciago 17 de agosto. Confieso que ya hace años, bastantes por no decir muchos, que paseo muy poco por las Ramblas, pero décadas atrás era un pertinaz flâneur de esa arteria sin par. Pluralizo la Rambla porque, ahora mismo, mi cabeza viaja al pasado, entre los años sesenta y los setenta, cuando la tenía perfectamente dividida; de la Plaça de Catalunya hacia el mar, primera escala en los quioscos y la Font de Canaletes, y de inmediato la rambla dels ocells, esas ya desaparecidas paradas donde me entretenía horas contemplando las jaulas de mi animal favorito, el periquito, y disculpen la rima. Seguimos y cruzamos las floristerías y gozamos del aroma. Mejor los aromas, porque, conforme avanzamos, flores aparte, pasamos del dulce perfume de los barquillos (más buenos los de miel que los de cabello de ángel) de la subterránea Avenida de la Luz que nos hemos comido al salado olor de los altramuces que nos zamparemos al llegar a las Golondrinas, cuando todavía circulaban allí mismo trenes de mercancías de vapor. ¡Tiempos! Días de muchos y ricos altramuces (ya no los encuentras de aquella contundencia) y, como diría Woody, días de radio: Matilde, Perico y Periquín, En busca del culpable o Taxi Key al llegar a casa después de ramblear la entera tarde.

Pocos deben quedar hoy que recuerden haber visto a la Monyos, símbolo capital de las Ramblas; yo sí pillé, en cambio, al sheriff de las Ramblas, un cordobés emigrado a Barcelona a principios de la década de los sesenta, amante del cine de vaqueros, que se paseaba disfrazado y con una pistola de juguete disparando a los transeúntes. Pintoresquismo a tutiplén. Hoy estaría triste el sheriff, ya que no queda ningún cine, ni uno, en las Ramblas. En aquella época había un puñado, idiosincrático a más no poder cada uno de ellos. Al principio, frente a Canaletes, justo donde la desalmada bestia terrorista inició su rally de sangre y muerte, a la izquierda bajando hacia Colón, un templo inigualado, el Capitol (hoy teatro: Club Capitol), popularmente Can Pistoles, que en mi adolescencia era cine de estreno de programa doble, cine popular sin coartadas (tarzanes a granel, agentes secretos en clave exploit…) que fomentaba el hedonismo sin ser desconsiderado con el pensamiento. Andando unos metros, en la misma acera, otra sala sagrada, el Atlántico, especializado en Disney y cine infantil, donde vi por vez primera un corto de Popeye. Y en la parte baja de las Ramblas, en la acera contraria, nada menos que cuatro cines consecutivos, cuatro: el Ramblas, el Mar, el Latino y el Principal Palacio. Parada obligatoria en cada uno de ellos para mirar los cuadros de las películas que echaban y los de la próxima semana y babear un ratito. De los cuatro, el Mar, sito en unos sótanos y que, cosa insólita, hacía cada día sesiones matinales, era el más especial. En su imprescindible Els cinemes de Barcelona, Joan Munsó Cabús lo describe como “singular”, como “único”, y nos remite a un estudio realizado en 1988 por Laura Spot, Francesc Ferrer y Miguel Ángel Sánchez en el que se indica que “el tipo de público que frecuenta el Mar es de clase baja, de escasos recursos económicos. Normalmente acuden hombres solos. Hay un cierto porcentaje de extranjeros, sobre todo en verano, que casi siempre entran en el cine por equivocación. Suelen salir muy pronto de la sala, ya que lo que allí se ve, a veces, no es muy agradable”. Y ahora sigue Munsó Cabús (y traduzco del catalán): “Argelinos, marroquís, negros, algún chino, prostitutas, travestis y drogadictos figuraban entre los espectadores que solían frecuentar el local. También lo hacía la ordinary people del barrio, pero en una proporción pequeña. Curiosamente, el 74% del público que acudía al Mar, según el estudio mencionado, lo hacía de una manera habitual. Eran clientes de toda la vida. De este público, el 59% asistía una vez a la semana, el 28% dos o tres veces y el 13% restante cuatro veces o más”. El Mar, que, ojo, aguantó hasta junio de 1992, pocas semanas antes de que dieran comienzo las Olimpíadas, concentraba en sí mismo todas las esencias de la Barcelona canalla y barriochinesca más auténtica y que tan bien retrató André Pieyre de Mandiargues en Al margen. Tampoco hay que olvidar el Poliorama, en la parte alta de las Ramblas, que ha sido más teatro que cine pero que también lo fue y donde recuerdo haber visto y admirado, el mismo día del estreno, Apocalypse Now (1979). Casi cuarenta años después, las cornetas del Apocalipsis se han hecho oír cobarde, miserablemente en este incomparable punto neurálgico de la ciudad y hasta del planeta Tierra. A ver qué nos cuentan ahora de todo esto el profe y la seño.

 

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (y 4)

61: “Las tres caras del miedo” (Mario Bava, 1963). Entra Bava en la lista como podrían haber entrado, y lamentamos con profundo dolor su ausencia, su inmediatamente predecesor Riccardo Freda, su discípulo Dario Argento o el Roger Corman del ciclo Poe. Todos ellos abren las puertas de mundos irreales terroríficos sublimando la paleta cromática hasta incendiar la pantalla por exceso flamígero. Si añadimos los filmes de la Hammer de la época (Fisher, Francis, Ward Baker…), de colores no menos exaltados, recordaremos que, por aquellas fechas, prácticamente cada semana podías encontrar una obra de esta egregia peña en las salas de tu barrio, y así el género, por maceración e incontinencia de placer, caló en nuestras arterias y aprendimos a amarlo con pasión. Confiesa el bloguero que, de Bava, el primer impacto se lo produjo Terror en el espacio (1965), prototipo de película de bajísimo presupuesto realzada por la imaginación; que su obra maestra, circunstancialmente en blanco y negro, es La máscara del demonio (1960), y que Seis mujeres para el asesino (1964) es otro puntazo insoslayable, que además abona el terreno para el venidero giallo de Argento. Pero los tres episodios de Las tres caras del miedo pueden verse como el cénit de su terror estilizado y manierista y, desde luego, su contemplación es, ayer, hoy y siempre, una gozada.

62: “Mad Max: Salvajes de autopista” (George Miller, 1979). Muchos aficionados recibimos con la mosca tras la oreja el estreno de Mad Max: por el póster, parecía un subproducto italiano del montón dirigido bajo seudónimo por un tal George Miller; encima, venía “clasificada S”, para congregar al rebaño. Pero, de inmediato, un par de voces críticas fiables (Gorina, Guarner) la pusieron por las nubes. Corrimos a verla con la lengua fuera. Y sí: aquella cinta de acción y violencia (más elíptica que explícita) no era moneda corriente, sino un pedazo de cine-cine mayúsculo, o el triunfo de la narración económica, el plano justo y cortante, el montaje rugiente. Casi, casi cine de vanguardia. El resto ya es historia: dos secuelas en la década de los ochenta y un anunciado regreso a la saga que se hizo esperar lo suyo pero valió la pena. Miller centuplicó el músculo narrativo en Mad Max: Furia en la carretera (2015), prodigio de cine energético que deja al resto de blockbusters contemporáneos a la altura del betún.

63: “Day of the Outlaw” (André De Toth, 1959). De Toth cultivó con maestría el film noir (Pitfall, 1948; Crime Wave, 1953), el cine del Oeste (un buen puñado: El honor del capitán Lex, 1952; The Stranger Wore a Gun, 1953; The Bounty Hunter, 1954; Pacto de honor, 1955, etc.) y se despidió del cine con un singular filme bélico, Mercenarios sin gloria (1969), que figura entre los títulos predilectos de Scorsese. Day of the Outlaw es un western sombrío y claustrofóbico, protagonizado por personajes en perpetuo estado de nerviosismo, rozando la paranoia. Su esquema puede recordar el de Cayo Largo (1948): un pequeño grupo de personas rehén de otro de forajidos en un espacio reducido, concretamente una minúscula población en medio de la nieve, mucha nieve, nieve por todas partes y mucho frío; seguro que Tarantino se la tragó un par de veces antes de realizar Los odiosos ocho (2015). El clímax final abandona los interiores y cabalga por la hostil naturaleza blanca, básicamente para congelar a los protagonistas. Robusta, tensa y asfixiante. Y apasionante.

64: “Loquilandia” (H. C. Potter, 1941). La comedia más desmadrada y demencial del cine clásico y una originalísima aproximación metalingüística al propio cine. Ole Olsen y Chic Johnson habían representado Hellzapoppin en Broadway y ahora llevaban la obra a la pantalla. ¿El argumento? Ese mismo: Olsen y Johnson llevan Hellzapoppin a la pantalla. Así, resulta que la película que estamos viendo se está filmando sobre la marcha y, a la vez, proyectando en un cine ante otro público. Y el proyeccionista de esa sala, entretenido en ligar con una acomodadora, habla con los personajes del filme y éstos con él, además de reencuadrar la imagen a su conveniencia. Un cartel llama a uno de los espectadores, cuya silueta aparece en negro cuando se levanta del asiento. Una película de indios se interfiere accidentalmente en la acción. Los propios Olsen y Johnson tienen que rectificar el cuadro con sus manos cuando éste se desencaja. Hasta el trineo de Ciudadano Kane, del mismo año, tiene cabida en esta irrepetible chifladura nonsense.

65: “Un sportman de ocasión” (Harry Edwards, 1927). Este blog ya elogió, en el verano de 2015, esta comedia magistral y a su protagonista, el inigualado Harry Langdon. Decíamos: “Los gags de Harry Langdon acostumbran a ser de una naturaleza que desafiaba las leyes no escritas del cine cómico mudo. En una época en la que la comicidad se medía por la velocidad del rayo, Langdon se permitía una cadencia parsimoniosa: planos de larga respiración de su medio cuerpo o su cuerpo entero en los que el tiempo podía dilatarse en beneficio de la exhibición de sus dotes de clown. En Un sportman de ocasión, es antológica la escena en que, contemplando una vez más la gigantesca foto de su admirada Joan Crawford, se da la vuelta y se encuentra con ella in person. Sus gestos corporales de asombro, incredulidad, pasmo y alegría ilimitada (la misma de un niño que apenas gatea al recibir inesperadamente una pelota) conforman un recital de pura pantomima que supera el minuto de duración. (…). Otro momentazo de verdadero genio tiene lugar cuando el infeliz héroe queda suspendido del abismo, colgado de un muro de madera: la famosa mirada de niño de Langdon, intentando desesperadamente acogerse al clavo que le sujeta, es paradigmática de la poesía de otro mundo de esta criatura frágil, desvalida, casi inmaterial y a todas luces incomparable.”

66: “El asesino anda suelto” (Budd Boetticher, 1956). Boetticher forjó muy merecidamente su prestigio crítico con los siete magníficos westerns que realizó con Randolph Scott como protagonista, pero en aquellas mismas fechas rodó dos melodramas criminales de alta graduación: La ley del hampa (1960), cine de gángsters de raíces profundas, y, cuatro años antes, El asesino anda suelto, un modélico thriller de serie B con elementos canónicos (el atraco a un banco, detención y condena, granja-prisión, huida, venganza…), una arquitectura narrativa concisa, tensa y fibrosa y una fotografía en blanco y negro muy creativa de Lucien Ballard. Y un psicópata para el recuerdo: Wendell Corey. Etapa de plena madurez boetticheriana: ese mismo año el cineasta iniciaba la serie con Scott con 7 Men from Now, considerada por André Bazin la mejor película del Oeste realizada en la posguerra.

67: “Ojo por ojo” (James W. Horne, 1928). Stan Laurel y Oliver Hardy plantaron, a finales del cine mudo, un árbol robusto, majestuoso, cuyo tronco segregó mucha savia que abría el camino del cine cómico futuro, como las comedias de pareja masculina o las de demolición, que, no obstante, nunca alcanzarían la abrasiva contundencia del modelo original. Entre 1928 y 1929, sus dos años de máxima fertilidad, protagonizaron 24 comedias de dos rollos en las que no dejaron títere con cabeza. En una de esas perlas, Ojo por ojo, intentando venderle un árbol de Navidad, Stan y Oli discuten con el propietario de un chalet (el ínclito James Finlayson), trifulca que se salda con el derribo completo de la casa y el desguace total del coche de la pareja. Veinte minutos de comicidad demoledora sin parangón. Implacables máquinas de triturar, Laurel y Hardy inundaron un buen cacho del siglo XX de bienaventuradas carcajadas. Su arte es comparable, en el campo de la alimentación, al tomate, la nuez y la sardina: fuente incesante de salud.

68: “Soledad” (Paul Fejos, 1928). Hay húngaros y húngaros: Michael Curtiz o André De Toth se hollywoodizaron y sembraron la constelación del cine americano de celuloide inolvidable. Paul (o Pal) Fejos tenía otras inquietudes y un talante más independiente, que chocó con los productores. Sin embargo, dio muestras de un talento visual deslumbrante en unos pocos largometrajes, entre ellos Soledad, la crónica de dos almas tristes y desamparadas que se conocen, pasan unas horas de felicidad en Coney Island y se enamoran, sin saber que son vecinos del mismo inmueble y, además, trabajan en la misma empresa. Una pintura tan fresca, verosímil e inmediata de la vorágine de la vida urbana como la ofrecida, por las mismas calendas, por los maestros Vidor (Y el mundo marcha, 1928) y Murnau (Amanecer, 1927). Los mejores momentos de Soledad celebran la vida, el movimiento, el éxtasis efímero.

69: “Big Man Japan” (Hitoshi Matsumoto, 2007). Inetiquetable francotirador del planeta Heterodoxia, Matsumoto subvierte todo código genérico y toda convención que osen pasearse delante de su cámara. En Big Man Japan opta por el formato de falso documental y desgrana la vida de un tipo humilde, con pinta de vagabundo, que en realidad es un superhéroe de oficio y de sangre, pagado por el gobierno, que, en sus horas laborables, se agiganta y lucha contra los más inimaginables y ridículos enemigos, también de estatura godzilliana. Matsumoto hace carambola: desmantela a la vez el género documental, la epopeya de superhéroes y el kaiju eiga. El ingenio, la inventiva, el sugestivo catálogo de pequeños detalles reveladores en apariencia insignificantes, los gags hilarantes… todo confluye para que lo que sobre el papel es una fruslería se revele el Filme Surrealista Inclasificable que te llevarías a la isla desierta, con Cantando bajo la lluvia (1952), para que el buen humor no te abandone.

70: “La conquista del Oeste” (Henry Hathaway, John Ford y George Marshall, 1962). Intencionadamente, cerramos el grifo con La conquista del Oeste. Y excepcionalmente aparece un cineasta, John Ford, que sin duda ocuparía un lugar destacadísimo entre la 1 y la 40, más bien ocuparía la 1. Dirige el episodio más breve de los cinco, el de la guerra civil, emotivo hasta la llorera torrencial. Para un crío que ya conocía y adoraba a Wayne, Fonda, Widmark, Stewart o Peck, verlos a todos en una misma película, y con el gigantismo del Cinerama añadido (los rápidos, el ataque de los indios a la caravana, la estampida, el descarrilamiento del tren…), constituyó la Gran Experiencia, el Descubrimiento (de América), la Epifanía: esto es grande, muy grande, y de aquí no me voy. Todavía estoy ahí. Felizmente.

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (3)

51: “Mi cena con André” (Louis Malle, 1981).  Un actor y comediógrafo y un director de teatro se citan en un restaurante. Comen y charlan. De todo, incluso de la espiritualidad: los viajes al Tíbet del director. Con este equipaje mínimo, que tuvo una larga gestación y pasó previa y brevemente por los escenarios, Louis Malle levantó una emotiva conversation piece, realista en extremo (los personajes se interpretan a sí mismos: Wallace Shawn y André Gregory), que entusiasma porque los protagonistas comen bien, hablan mejor y el cineasta los contempla con prudente objetividad, un enorme respeto por ellos y por la velada. Shawn y Gregory también participarían en otra singular experiencia de Malle, rebosante de amor por el teatro: la magnífica Vania en la calle 42 (1994).

52: “Veracruz” (Robert Aldrich, 1954). Hay un montón de películas de Aldrich que merecerían estar también aquí: Doce del patíbulo (1967), El beso mortal (1955), El emperador del Norte (1973), La venganza de Ulzana (1972), The Big Knife (1955)… Pero fue en la reposición de 1973, en el Coliseum barcelonés, cuando el bloguero vio por primera vez Veracruz y la mantuvo en la cabeza, persistentemente, varios meses seguidos. Dos titanes insuperables, un Gary Cooper ya maduro pero todo él autoridad y un Burt Lancaster todo él dentadura, cara a cara, duelo de duros para la posteridad. Son dos aventureros americanos en el México de Maximiliano, en pos de un tesoro. Es una película vigorosa, canalla, descreída y abarrocada. Formidable. Álex de la Iglesia la homenajeó con acierto en Perdita Durango (1997).

53: “La gran estafa” (Don Siegel, 1973). Olé el bíceps que lucía Siegel aquellos días en materia de cine policíaco, digno de Mr. Universo: Brigada homicida (1968), Harry el Sucio (1971) y La gran estafa, tres chupinazos que no se los salta un galgo. Comandada por un Walter Matthau lacónico en estado de gracia, La gran estafa, Charley Varrick para los amigos, es una película de atracos a bancos en pueblecitos de la América profunda. Sus credenciales son de una inmaculada pureza en el thriller americano y trazarían una línea que va de El demonio de las armas (1950) a la reciente y espléndida Comanchería (2016) y que, claro está, arranca con las fechorías de Jesse James. Siegel lo barniza todo con cinismo, nihilismo y una realización impecablemente artesanal. El desenlace, con la avioneta y el piloto Matthau boca abajo, es tan genialmente sarcástico como toda la película.

54: “Chantaje en Broadway” (Alexandre Mackendrick, 1957). Mackendrick, que no tenía pelos en la cámara, nos ofreció una descarnada, despiadada radiografía del mundillo nocturno neoyorquino y los sucios chanchullos que, entre salas de fiesta tumultuosas, soplos de jazz y tragos de whisky, se traen un columnista de éxito sin escrúpulos (Burt Lancaster) y un agente de publicidad ruín y más desalmado si cabe (Tony Curtis). Soberbiamente escrita (Ernest Lehman y Clifford Odets, nada menos), fotografiada (James Wong Howe en un blanco y negro muy film noir) y realizada con una fuerza visual y una furia en los encuadres y los ángulos digna de Orson Welles. No es de extrañar que Brian De Palma, como reconoce en el documental De Palma (2016), tuviera El cuarto mandamiento (1942), de Welles, y Chantaje en Broadway como modelos a la hora de armar La hoguera de las vanidades (1990).

55: “Pánico en la granja” (Stéphane Aubier y Vincent Patar, 2009). Una película de animación stop motion incomparable, además de un delirio surreal elevado al cubo. Sus protagonistas (un cowboy, un indio y un caballo muy ilustrado: lee el periódico antes del desayuno, utiliza el ordenador, toca el piano…) y los secundarios (un granjero y su mujer, un cartero, un gendarme…) son las tradicionales figuritas de goma no articuladas, juguetes que sin embargo cobran un dinamismo supersónico en esta peripecia que conjuga la aventura verneana (un maridaje de Viaje al centro de la Tierra y 20.000 leguas de viaje submarino) con el espíritu del slapstick, arrojando gags monumentales cada dos segundos y una poesía salvaje capaz de saturar de placer nuestras retinas. Antes de aparecer en este largometraje, los personajes fueron estrellas de una serie de televisión y más tarde han vuelto en diversos cortos: La bûche de Noël (2013), La rentrée des classes (2016)…

56: “Tren de sombras” (José Luis Guerin, 1997). La mejor película de fantasmas de la historia del cine, solo que pasada por el tamiz del arte y ensayo. Guerin regresa a los orígenes, a Lumière y Renoir; reinventa la mirada pura, cristalina, que contempla a una muchacha balanceándose en un columpio. Un columpio, o una bicicleta, o una sombrilla (objeto); un jardín (espacio) y un material fílmico supuestamente rescatado del pasado (tiempo) le bastan para abrazar el universo entero y, como indica el rótulo inicial, “rememorar la infancia del cine”. Pero, toque maestro, ese tiempo pretérito evocado en blanco y negro se filtra también en las imágenes en color del presente: espacios vacíos, soledad, silencio, reposo, hojas que del árbol caen y el viento barre… Y las vías muertas oxidadas, semisepultadas por hierbas silvestres, por donde debían circular los viejos trenes a los que la feliz y ociosa familia Fleury saludaba efusivamente cuando cruzaban el paisaje. Nadie ha rodado unas vías muertas y todas sus fantasmagóricas (y románticas) sugestiones como Guerin.

57: “Tie Xi Qu: West of the Tracks (Wang Bing, 2003). Película descomunal, mastodóntica, tanto por su metraje (nueve horas: ¡nueve!) como por su ambición: un retrato de la China contemporánea, escindida entre el legado comunista y el desaforado capitalismo. Se localiza en el distrito de Tiexi de la ciudad de Siping, que se nos antoja un gigantesco planeta industrial, lleno de fábricas que amenazan cierre y que la cámara de Wang Bing, montada en la locomotora de un tren, recorre en largas, larguísimas y estremecedoras tomas en el transcurso de dos años. En esas imágenes impera el gigantismo y se estampilla la Historia colectiva. Pero la película también se detiene en lo individual: las cuitas de un grupo de adolescentes, unos indigentes desarraigados, los problemas burocráticos de los obreros… Épica y grandiosa: si Griffith viviera hoy y realizara documentales de índole social, los haría así. El bloguero está con Fran Benavente: “Un filme capital de la primera década del siglo”.

58: “Soy Cuba” (Mikhail Kalatozov, 1964). Kalatozov fue un poeta de las imágenes extremadamente dotado para la composición, los movimientos de cámara, la narración febril y barroca, el montaje de choque. Cuando pasan las cigüeñas (1957) era una maravilla portentosa. Y todavía más Soy Cuba, una coproducción entre la Unión Soviética y Cuba que, a través de cuatro historias independientes, levanta un monumento a la revolución castrista. Es un panfleto, sí, pero elaborado con una grandeza cinematográfica apabullante. Todo se expresa aquí en imágenes, que tienen el aliento (épico, poético) del mejor cine silente (Dovjenko, Flaherty…), la osadía formal (ángulos imposibles) de Welles, los blanquinegros cielos melancólicos de Indio Fernández & Figueroa y unos planos secuencia y travellings majestuosos que recuerdan a De Palma. Cine en estado puro escupido a bocajarro.

59: “El cerebro de Frankenstein” (Terence Fisher, 1969). En solo quince días, dos destartalados cines de barrio próximos entre sí propiciaron la gran revelación. En uno, S.O.S.: El mundo en peligro (1966), y en el otro, dos sábados después, El cerebro de Frankenstein. Desde entonces, eterna veneración a Terence Fisher y Peter Cushing, director y actor protagonista de ambas películas. Juntos hicieron cinco fenomenales frankensteins. El cerebro es el cuarto. Nunca Cushing/doctor Frankenstein ha manifestado tan desmedida crueldad como aquí: asesino frío, chantajista, violador… La maquinaria de la Hammer (colores, decorados, banda sonora) funcionando a pleno rendimiento y Fisher inyectando rigor formal a los momentos fuertes: la decapitación de la primera escena, la trepanación (el angustioso sonido de la sierra primero, luego el berbiquí), el brazo del cadáver enterrado emergiendo del fango cuando la cañería se rompe, etc.

60: “Detour” (Edgar G. Ulmer, 1945). Cine negro fatalista de médula casi langiana, de serie B pero que muy B, en el que Ulmer saca un óptimo partido de los pocos medios de que dispone, empezando por el que no requiere presupuesto sino talento: un clima de pesadilla perpetua, que atenaza al protagonista hasta la demencia. Todo está narrado por él, en flashback, y sustentado en dos incidentes: la muerte accidental del conductor que lo recogió cuando hacía autoestop y el encuentro con la deletérea femme fatale, siendo ahora él quien la recoge (en el mismo coche) a ella cuando hace autoestop. Extrema economía (un coche, un bar de carretera, la habitación de un hotelucho y poco más; total, una hora y cinco minutos de duración), el azar compareciendo fulgurosamente (otra muerte, también accidental, por estrangulamiento con cable de teléfono) y, para el anecdotario, detalles inquietantes: ¿por qué en un par de ocasiones consecutivas los vehículos que recogen al autoestopista llevan el volante a la derecha? Roger Ebert sostenía la teoría de que el negativo de ese rollo fue montado al revés. Ulmer es un enigma insondable.

 

 

 

 

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (2)

41: “El planeta de los simios” (Franklin J. Schaffner, 1968). Felizmente renacidos gracias a Rupert Wyatt y Matt Reeves en una trilogía potente, los simios para muchos son y siempre serán los de Charlton Heston. Verla a los doce años, en la imponente pantalla del Urgel barcelonés, fue una experiencia casi alucinógena comparable a la que, por las mismas fechas, nos provocaría el 2001 de Kubrick. La imagen final de la Estatua de la Libertad en ruinas está pegada al tuétano como una lapa y solo el polvo, cuando toque, la despegará. Conectó con una generación que empezaba a tomar conciencia ecológica y antibelicista (Vietnam hervía). El movimiento hippy ya se hacía oír: alguien detectó los estéticos vasos comunicantes entre las blancas arquitecturas del filme de Schaffner y las casas típicas de Ibiza, cuna europea del movimiento.

42: “Maria Zef” (Vittorio Cottafavi, 1981). Monarca del péplum, Cottafavi fue un cineasta todoterreno, culto, elegante e intuitivo, con piezas maestras en cine, como Traviata ’53 (1953), o televisión (numerosos estudios uno italianos: Il taglio del bosco, del 63, es soberbia). En la Setmana de 1981, Guarner nos regaló esta producción de la RAI inspirada en una novela de Paola Drigo. Un melodrama rural ubicado en las montañas de Friuli, hablado en dialecto e interpretado por actores no profesionales, que retrata con extremo realismo una vida tan arcaica como dura y auténtica. Es una obra preciosa, humilde y aromática: huele a leña, establo, leche fresca y candil. En el radio de acción de Padre padrone (1977), de los Taviani, y El árbol de los zuecos (1978), de Olmi, otras dos bellísimas piezas rústicas que aquí podrían ocupar el lugar de la de Cottafavi.

43: “Trenes rigurosamente vigilados” (Jirí Menzel, 1966). Estrenada en España con quince años de retraso, Trenes rigurosamente vigilados fue un trallazo para la inquietud de las generaciones que vivíamos expectantes la Transición y la apertura, pues era el tipo de película que querías ver cuando ibas al cine con los amigotes, todos con chaqueta de pana: una epopeya de resistencia (y también colaboracionismo: la acción transcurría en una modesta estación de tren durante la ocupación alemana) e iniciación al sexo. Comedia a un tiempo sardónica y lírica, cruzada en todo momento por locomotoras de vapor. Salías pringado de hollín. Se basaba en una novela de Bohumil Hrabal. Tras los trenes llegaron la primavera de Praga y la invasión soviética y Menzel, puntal de la nueva ola checa con Forman y Vera Chytilová, sufrió las correspondientes purgas.

44: “So Dark the Night” (Joseph H. Lewis, 1946). La perla ignorada de la joyería Lewis, repleta de thrillers sobresalientes (My Name Is Julia Ross, 1945; Relato criminal, 1949; El demonio de las armas, 1950), es una intriga psicológico-bucólica ambientada en una pequeña aldea de la campiña francesa que exhala aires profundos de Feyder y de Renoir. Pocos medios, actores de segunda fila, un metraje preciso (setenta minutos) y una puesta en escena modélica en encuadres audaces y suaves movimientos de cámara, que en más de un momento hacen pensar en Ophuls. El policía más famoso de París (al actor austrohúngaro afincado en Hollywood Steven Geray, notablemente parecido al gran Thomas Mitchell), de vacaciones en esa plácida localidad, habrá de investigar un caso de doble asesinato que tendrá una resolución tan inesperada como sorprendente.

45: “Los paraguas de Cherburgo” (Jacques Demy, 1964). El cine de la emoción amorosa y el cine de la tristeza amorosa se conjugan en esta obra musical, enteramente cantada, de cromatismo tan exaltado como sus pasiones: una pastelería multicolor con sabor a fresa y menta. La partitura de Michel Legrand es magistral, y la mirada de Demy, un prodigio de taco y sensibilidad. La escena de la partida en el andén que cierra el primer acto y la secuencia final en la gasolinera, pura melancolía bajo los copos de nieve, ponen un nudo en la garganta y revientan lagrimales. Demy tenía la costumbre de echar lazos entre sus películas; aquí, el personaje de Roland Cassard, traficante de diamantes en Lola (1961), reaparece, encarnado por el mismo actor, Marc Michel, para cortejar a la protagonista.

46: “He Done His Best” (Charles Bowers, 1926). Talento mayúsculo y oculto del cine silente, Bowers, guionista, actor y director, mezcló el slapstick tradicional y la animación stop motion en un puñado de cortos incomparables. Le iba el papel de inventor loco, a lo Franz de Copenhague. 1926 fue su año glorioso: en Egged One inventaba una máquina de pedales que convertía huevos de gallina en huevos irrompibles, a prueba de bombas; en Now You Tell One creaba plantas de cuyas ramitas podía brotar cualquier cosa, como una legión de gatos para cazar a un ratón indómito armado con revólver, y en He Done His Best, en fin, obligado a trabajar en un restaurante, Bowers se las ingeniaba para fabricar un artefacto que lo hacía todo, incluso servir la comida desde la cocina mediante tubos conectados directamente a cada mesa. Absoluta sofisticación: una ostra sale de su concha, escala un plato de sopa, nada en ella un rato para darle sabor, sale y vuelve a su concha. Poesía en estado puro. Bowers siguió haciendo maravillas hasta 1941.

47: “La escapada” (Dino Risi, 1962). Una señora Comedia, la mejor de Risi y una de las mejores de la comedia italiana de los sesenta, década cuya radiografía es el celuloide mismo de La escapada, comenzando por ese símbolo de la dolce vita, o del dolce far niente, que es el descapotable, el descapotable de Gassman, vividor, mujeriego, presumido y fanfarrón, que un día recogerá a un tímido estudiante (Trintignant) y durante unos días le llevará por el camino de la gran juerga (fiestas, twist, bikinis…), colindante con la gran amargura, porque de la comedia feliz al pesimismo moral hay distancia corta. Ningún documental podría ofrecer una visión tan lúcida del espíritu de la Italia de aquella época. Y pocos filmes han transmitido con tanta convicción el clima (el sol de justicia del ferragosto) que cada minuto castiga a los personajes. En fechas recientes, nuestros políticos, comentaristas y tertulianos se adueñaron del título original: Il sorpasso.

48: “Vida en sombras” (Llorenç Llobet-Gràcia, 1949). Truffaut dijo que el cine le había salvado la vida, pues su descarriada adolescencia no le auguraba precisamente un futuro próspero. Lo mismo podría decir el protagonista de Vida en sombras, un hombre de cine desde su más tierna edad: tras un mal trago del que no parecía reponerse (la muerte de su mujer en la guerra civil, de la que él se siente culpable), la contemplación de Rebeca (1940) le devuelve las ganas de vivir y de trabajar con pasión como cineasta. El cine: la mejor medicina, el antidepresivo garantizado. Llobet-Gràcia lo sabía, porque ésta es una película sobre la auténtica fe en el séptimo arte. Admirablemente narrada, con un gran sentido de las elipsis y el control del espacio, es una película literalmente única e irrepetible. Pasó con el mayor de los silencios por las pantallas, pero el tiempo la ha reivindicado como obra mayor de nuestro cine.

49: “La humanidad en peligro” (Gordon Douglas, 1954). Del aluvión de obras señeras de la ciencia-ficción de los cincuenta, ésta la vio el bloguero de niño, un domingo en un centro parroquial (¡benditos programas dobles programaban cada semana los curas!), y aunque la ha vuelto a ver media docena de veces, el recuerdo de aquella tarde permanece intacto. Dos cosas concretamente: el sonido persistente de las hormigas gigantes antes de ser vistas y la escena de la aparición del insectazo emergiendo de la colina y la chica de espaldas al bicho, sin enterarse. Eso no se borra fácilmente. Otras obras maestras de la misma familia y época, descubiertas después, podrían ocupar éste u otro podio de los treinta títulos seleccionados: La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Siegel; El increíble hombre menguante (1957), de Arnold, etc. Pero La humanidad en peligro, en función de lo vivido, tiene preferencia.

50: “La noire de…” (Ousmane Sembene, 1966). El primer largometraje del padre del cine africano, una excursión de Dakar a la Costa Azul siguiendo los pasos de una joven senegalesa que acepta trabajar para un matrimonio blanco, pero no encaja, se siente esclava y opta por el suicidio. La vida brota con naturalidad en el cine de Sembene, un cine puro, sincero, fresco: véase el memorable afeitado callejero de la escena inaugural de Mandabi (1968), su siguiente película. Todo se manifiesta de una manera real, genuina. La expresión, en La noire de… y en toda su obra, es siempre muy simple, pero nadie puede decir que la cámara no esté en cada momento en el lugar más adecuado ni que haya un plano gratuito. La Voz de África nunca estuvo afectada ni afónica.

 

 

 

Cuaderno de agosto: Del 41 al 70 (1)

 

Todo profesional de la crítica de cine con respetables horas de vuelo habrá atendido cien veces a las consultas de los medios especializados sobre las mejores películas del año, o de la década, o de la historia mundial, o la del cine español, o las mejores comedias americanas, los mejores westerns, los mejores filmes de terror, etc. Listas, listas y más listas, tontas o listas. Generalmente son diez los títulos requeridos. El asunto se complica cuando has de elegir las diez mejores películas de la historia. Ahí hay reglas no escritas que obedecen a la lógica, como la de no repetir autor. Porque sería algo insensato, si bien de una audacia que probablemente no se ha dado jamás, poner, en la lista de diez, diez películas de Hitchcock, aunque esas diez sean en justicia joyas insuperadas del arte cinematográfico y, por lo tanto, digna cada una de ellas de figurar en la selección (Hitch, desde luego, tiene más de diez, como las tienen Ford o Renoir).

De acuerdo pues: una obra por director. Pero: ¿qué diez directores? De talla superlativa, maestros de maestros, dioses del Olimpo fílmico, hay un puñado. Veamos diez: los antedichos Hitchcock, Ford y Renoir, más Murnau, Dreyer, Mizoguchi, Bresson, Welles, Keaton y Rossellini. Que podrían ser perfectamente otros diez: Griffith, Eisenstein, Vidor, Vigo, Cukor, Sirk, Ozu, Hawks, McCarey y Chaplin. U otros diez: Minnelli, Visconti, Capra, Buñuel, Walsh, Bergman, Preminger, Lubitsch, Lang y Gance. Ya van treinta, treinta cineastas irrenunciables, insacrificables. La cosa se complica todavía más si constatamos que todos los treinta citados comenzaron su carrera antes de la mitad del siglo XX, muchos además forjados en el cine silente. ¿Y el cine moderno? ¿No merecen trato idéntico Godard, Cassavetes, Kubrick, Pasolini, Coppola, Spielberg, Scorsese, Kar-Wai, Lynch, Fellini, Allen, Eastwood, Eustache, Tarantino, Kiarostami, Burton o Truffaut? Nadie en su sano juicio dirá que Al final de la escapada (1960), Shadows (1959), 2001: Una odisea del espacio (1968), Accattone (1961), El padrino (1972), Tiburón (1975), Taxi Driver (1976), In the Mood for Love (2000), Mulholland Drive (2001), Amarcord (1973), Manhattan (1979), Sin perdón (1992), La maman et la putain (1973), Kill Bill (2003-2004), Y la vida continúa (1992), Ed Wood (1994) o Los 400 golpes (1959) no son merecedoras de figurar entre las obras capitales del séptimo arte. Con éstos, una mera representación, ya casi alcanzamos los cincuenta inconmensurables. Y hay que elegir solo diez.

Se impone, pues, un doloroso sacrificio. O un doble doloroso sacrificio, ya que a la imperiosa necesidad de prescindir de una buena parte de los intocables, de los grandes-grandes más grandes, se une la de arrinconar de manera casi obligatoria a los grandes-grandes menos grandes. Vote la cabeza o el corazón, Ford irá siempre antes que Boetticher, Rossellini antes que Comencini, Ozu antes que Naruse. Quedarán así, salvo que el votante quiera rubricar su talante a contracorriente (los hay, y son admirables, aunque de dudosa credibilidad), eternamente silenciadas docenas de filmes y cineastas maravillosos a los que habría que reivindicar por encima de los ya académicamente consensuados. Propongamos esta reivindicación, radicalmente personal, subjetiva, este caluroso agosto. Supongamos una lista de las mejores setenta películas de todos los tiempos. Entre la 1 a la 40 figurarían las obras maestrísimas de los maestros maestrísimos, todas indiscutibles (ojo: en este pelotón cabrían también grandes producciones sin firma cotizable, como Lo que el viento se llevó, 1939; piezas únicas, irrepetibles como la de Charles Laughton o una gema de serie B de género), pero a partir de la 41, y hasta la 70, comparecerán treinta títulos, a diez por semana, que difícilmente aparecerían en una lista convencional. Son treinta películas muy apreciadas, muy queridas por el bloguero. Por muy diversas razones y circunstancias, todas le marcaron, todas están almacenadas en un rincón privilegiado de la memoria emotiva. No habrá orden, ni cronológico, ni alfabético, ni de preferencia, en el desfile: aunque numeradas, las treinta comparten la misma estimación. Arrancamos en breve.

Romero más allá del universo zombi

El fallecimiento de George A. Romero ha motivado numerosas necrológicas en las que, obviamente, se ha señalado su figura histórica en tanto que “padre de los zombis”, una faceta que nadie puede discutir: todo, absolutamente todo lo que viene después de la fundacional, fundamental La noche de los muertos vivientes (1968), hasta The Walking Dead o Fear the Walking Dead, se lo debemos a él. Sin embargo, aunque de esa gran teta nutricia ha vivido toda su vida, Romero era un cineasta bastante más complejo y profundo de lo que parece, de talante muy personal y vida inteligente más allá de sus pútridos renacidos. Sus inicios delatan un temperamento más próximo a John Cassavetes o Andy Warhol que a otros realizadores de su generación que, como él, apostaron por el género del terror: David Cronenberg, Larry Cohen, Tobe Hooper… El suyo era un cine independiente radical y autogestionado: en sus primeros títulos ejercía labores de director, guionista, montador, fotógrafo y, ocasionalmente, actor. Su espíritu, por otra parte, se inscribía al ciento por ciento en la contracultura americana de los años sesenta y setenta. Un cineasta beatnik en toda regla, comprometido, más bien pesimista en sus discursos, además de ecologista, feminista y antirracista: “Todas mis películas son políticas”, afirmaba.

Consustancial a la época, sopla un poderoso viento hippy en Hungry Wives (1972), una película sobre brujería de factura amateur, rodada con una libertad pasmosa se diría que bajo los efectos de un ácido y con canción del emblemático Donovan incorporada, Season of the Witch, precisamente el título con que fue rebautizada en 1982, cuando se repuso con un nuevo montaje; la larga escena en que la protagonista fuma hierba junto a una amiga y un joven porrero es donde más se acentúa el vínculo cassavetiano. Más hippy todavía, pero formalmente mucho más acabada, es la insólita Knightriders (1981), una recreación de Camelot en la actualidad, donde unos caballeros hacen torneos montados en motos, algo así como una comuna pacífica y pacifista con sueños utópicos comandada por un romántico rey Arturo con las facciones de Ed Harris. The Crazies (1973), otra experiencia de la primera etapa romeriana, cercana en concepto a su ópera prima (un virus se expande convirtiendo a los infectados en asesinos dementes), fustiga al ejército el mismo año en que las tropas se retiran de Vietnam. Martin (1977) es probablemente la obra de aquella década más apreciada por sus incondicionales, una verdadera cult movie y una singular aproximación al tema del vampirismo desde una óptica realista, amén de una nada desdeñable reflexión sobre la soledad en la sociedad moderna. La escena inicial en el compartimento del tren permanece memorable. La joya ignorada del período es sin duda There’s Always Vanilla (1971), su segundo largometraje, que denota un notorio gusto por la semiimprovisación, por el estilo de reportaje y el cine en directo, con mucho rock y psicodelia, un montaje ultradinámico, imágenes rugosas y gran sentido de la observación de conductas; nunca tan cerca de Cassavetes como aquí. Tal vez, quién sabe, de haber tenido There’s Always Vanilla el mismo éxito que alcanzó La noche de los muertos vivientes, la carrera de Romero habría corrido por senderos muy distintos. Pero fue un fracaso rotundo mientras que el poder de arrastre de los zombis era faraónico. Y Romero se rindió a él, periódicamente, durante más de cuarenta años (1968-2009), con puntuales paréntesis en otras áreas de servicio; el mejor, ya consolidado plenamente como realizador solvente para la industria y el comercio, la muy seductora e inquietante fantasía simiesca Atracción diabólica (1988).